Moussorgski après Boris

• Publié par Christian Wasselin
• 28 janvier 2022
• Critiques
• Opéra & Classique
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IL FAUT QUELQUEFOIS SE MÉFIER de ses meilleurs amis. C’est la maxime qu’a dû ruminer à titre posthume Moussorgski lorsqu’il dut entendre, du paradis des bienheureux où il se trouvait, l’arrangement que fit Rimski-Korsakov de sa Khovantchina. Car cet opéra fut un peu le chemin de croix de Moussorgski : amorcée en 1872, poursuivie en 1873, abandonnée en 1874, reprise en 1875, continuée en 1876, de nouveau abandonnée de 1877 à 1879, de nouveau reprise en 1880 (mais trop tard !), la partition de La Khovantchina était à peu près achevée quand le compositeur mourut, en 1881, à l’âge de quarante-deux ans... mais sous la forme d’un piano-chant. Restait à élaborer l’orchestration, tâche qui aurait pris plus d’un an au compositeur s’il s’y était attelé. C’est donc Rimski-Korsakov qui, pour rendre l’opéra viable, se mit à l’ouvrage, mais en coupant délibérément dans la partition de son ami, jugé trop naïf ou ne maîtrisant que trop peu son art. (Rimski orchestra également Boris Godounov quelques années plus tard, alors que la partition de cet opéra avait été intégralement composée et orchestrée par Moussorgski, et ce dans deux versions différentes, en 1869 et en 1872.)

La version choisie par l’Opéra de Paris, à l’occasion de la reprise d’une production d’Andrei Serban datant de 2001, a fait le choix de l’orchestration de Chostakovitch datée de 1959. Un choix pertinent car Chostakovitch, contrairement à Rimski, reprit la quasi-intégralité du piano-chant de Moussorgski. Il est donc possible de se rendre compte, à défaut d’une orchestration laissée à l’état de spectre ou de promesse, de la structure même de La Khovantchina, vaste opéra en cinq actes qui, comme toutes les fresques dans lesquelles le peuple (notion qui reste à préciser) intervient massivement en la personne du chœur, laisse aussi une large place aux moments d’intimité. Boris Goudonov parvenait déjà au même équilibre, avec plusieurs scènes saisissantes laissées au seul tsar usurpateur. Dans La Khovantchina, il n’y a pas de héros principal, mais les affrontements entre le prince Andrei Khovanski et Marfa, entre les princes Ivan Khovanski et Golitsine, ou encore entre Marfa et Susanna, sont les arc-boutants de l’architecture de l’opéra ; sachant que le mot même Khovantchina est forgé sur la racine du nom Khovanski.

Les boyards et les esclaves

On rappellera brièvement que l’action de La Khovantchina se situe sous le règne de Pierre le Grand et met en scène les Vieux-Croyants opposés aux réformes du patriarche Nikon, et a fortiori à la volonté du tsar d’occidentaliser la Russie. Conflit qui aboutit à un schisme (en russe raskol, qui a inspiré aussi à Dostoïevski le nom du héros de Crime et Châtiment, Raskolnikov) et poussa bien des Vieux-Croyants à se sacrifier par le feu.

Scéniquement, Andrei Serban ne cherche pas midi à quatorze heures. L’intrigue n’est pas resituée à l’époque contemporaine, elle n’est pas déplacée en Palestine ou sur la lune ; Andrei Serban fait avec modestie et acharnement son métier d’inventeur de tableaux et ne nous prive ni des icônes, ni des boyards, ni des oriflammes que l’on voit aussi, par exemple, dans certaines mises en scène de Petrika Ionesco. La danse des esclaves persanes, au quatrième acte, qui pourrait passer pour un ballet de convention ou un pensum, trouve sa place grâce à la chorégraphie fort bien réglée de Laurence Fanon. Et la scène finale, qui suggère le bûcher davantage qu’elle montre un brasier géant, avec un ciel mis à la torture, est d’une souveraine beauté. Les costumes vont du XVIIIe siècle (époque de Pierre le Grand) au XIXe (époque de Moussorgski), le tout permettant de suivre au mieux une histoire touffue dans laquelle intérêts politiques et préjugés religieux s’incarnent dans des personnages à la forte personnalité.

Les chanteurs, eux aussi, sont doués de forts attributs. Slave en grande partie, la distribution réunie à l’Opéra Bastille fait entendre des voix volumineuses. Moussorgski met l’accent sur les barytons et surtout sur les basses, la voix de ténor étant chez lui réservée aux personnages veules ou irrésolus : le prince Andrei (Sergei Skorokhodov), le Clerc (Gerhard Siegel, excellent de roublardise), ou encore le prince Golitsine, lui-même attiré par les idées venues d’Occident mais contraint de se résoudre piteusement à l’exil (John Daszak, saisissant de terreur quand Marfa, qui lit l’avenir dans l’eau, lui révèle son destin). La grandeur brutale de Dimitry Ivashchenko (le prince Ivan) et la foi dévorante exprimée par Dmitry Belosselskiy (Dosifei, le chef des Vieux-Croyants) convainquent davantage que la longue méditation de Chakloviti (Evgeny Nikitin) au troisième acte. Quant à Kouzka, malgré son maquillage de clown lunaire, on aurait tort de le prendre pour un nouvel Innocent : Vasily Efimov interprète au mieux ce personnage de barde populaire qui essaye avec une candeur feinte de tirer les leçons de la situation.

Marche au supplice

On a cité Marfa : c’est peut-être le personnage-clef de La Khovantchina. Tour à tour amante délaissée, sorcière, prêtresse, Marfa incarne toutes les contradictions individuelles et collectives de l’opéra. À la Bastille, le rôle est tenu par la grande Anita Rachvelishvili, voix de cuivre profond, diction martelée ou chant élégiaque quand il le faut. La poignante nostalgie qu’elle exprime au début du troisième acte n’a d’égale que son autorité face à Ivan au deuxième acte ou sa détermination à emmener Andrei avec elle au sacrifice au cinquième. On peut émettre quelques réserves sur les aigus tirés d’Anush Hovhannisyan (qui remplaçait in extremis Olga Busuioc dans le rôle d’Emma) ou sur le vibrato de Carole Wilson (Susanna), mais l’ensemble de la distribution rend justice à l’âpre grandeur de l’opéra de Moussorgski.

Les autres protagonistes ne sont pas en reste : en partie décimés par la pandémie que nous savons (c’est en tout cas ce qu’une annonce faite au public a laissé entendre), le chœur et l’orchestre ont l’ampleur et l’énergie qu’exigent une partition moins sensuelle qu’intérieurement passionnée. Le chœur a les accents plaintifs ou vengeurs qu’on attend de lui, l’orchestre fait entendre au mieux l’efficacité de l’intervention de Chostakovitch, qui essaye, plus que Rimski, de se mettre dans la peau de Moussorgski, même si l’on sait que l’exercice est impossible. Les bois lugubres, les cuivres implacables, les percussions qui donnent à la musique son caractère inéluctable, tout est rendu avec clarté sous la baguette constamment en éveil d’Hartmut Haenchen.

Illustration : Marfa protège Emma des convoitises du prince Andrei (photo Guergana Damianova/Opéra national de Paris)

Moussorgski : La Khovantchina. Hartmut Haenchen (direction musicale), Andrei Serban (mise en scène), Richard Hudson (décors et costumes), Yves Bernard (lumières), Laurence Fanon (chorégraphie). Avec Anita Rachvelishvili (Marfa), Dimtiry Ivashchenko (Ivan Khovanski), Sergei Skorokhodov (Andrei Khovanski), John Daszak (Vassili Golitsine), Dmitry Belosselskiy (Dosifei), Evgeny Nikitin (Chakloviti), Carole Wilson (Susanna), Gerhard Siegel (le Clerc), Anush Hovhannisyan (Emma), Wojtek Smilek (Varsonofiev), Vasily Efimov (Kouzka), Tomasz Kumiega (Strechnev), Voldodymir Tyshkov et Alexander Milev (les deux Strelets), Fernando Velasquez (un Confident de Golitsine). Chœurs et Orchestre de l’Opéra national de Paris (chef des chœurs : Ching-Lien Wu), dir. Hartmut Haenchen. Opéra Bastille, mercredi 26 janvier 2022. Représentations jusqu’au 18 février.