„Les Troyens“ von Hector Berlioz in München, Sängerin Ekaterina Sementchuk und der Dirigent Daniele Rustioni brillieren, die Regie ist einfallslos

Als Vorgeschmack auf die nächste Spielzeit, die unter dem unerwartet aktuell gewordenen Motto „Gesänge von Krieg und Liebe“ stehen wird, kam nun an der Bayerischen Staatsoper in München „Les Troyens“ von Hector Berlioz zur Aufführung, ein zentrales französisches Werk des neunzehnten Jahrhunderts. Der Krieg ist in dem Fünfakter allgegenwärtig. Im ersten Teil geht es um den Fall Trojas und im zweiten, längeren Teil um die Ankunft des Aeneas in Karthago, seine Liebe zu Dido und die von den Göttern erzwungene Abfahrt nach Italien. An einem Ort mit einer starken Wagnertradition wie München bieten sich dabei unwillkürlich interessante Vergleiche mit Wagner an, nicht nur wegen der exorbitanten Spieldauer von vier Stunden. Das betrifft etwa die Inspiration durch die Mythologie, die katastrophische Vision vom Untergang einer Zivilisation oder, im Fall der Seherin Kassandra, die Rolle der starken Frau, die die kriegerischen Irrtümer der Männer durchschaut und tragisch scheitert. Auf dem Boden der Wirklichkeit Doch anders als Richard Wagner, dessen Musikdrama in die Sphären der Kunstreligion abhebt, bleibt Berlioz auf dem Boden der Wirklichkeit. Der profunde Kenner der Orchesterinstrumente und Autor einer bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein als kanonisch geltenden Instrumentationslehre versteht den Klang nicht als Angelegenheit von Metaphysik, sondern als etwas handwerklich Gemachtes, und anstelle einer durchkomponierten Geschlossenheit gibt es in den „Trojanern“ eine Folge deutlich voneinander abgegrenzter Nummern, die zum kritischen Blick auf das Detail einladen. Realismus herrscht auch auf der Handlungsebene: Das Geschehen in Sparta und Karthago ist von der französischen Revolutionsgeschichte nicht abzulösen. Im Marsch der Trojaner, die friedenstrunken ihrem Untergang entgegeneilen, hallen die öffentlichen Sieges- und Trauerfeiern des Kaiserreichs von Napoleon I. nach, und überhaupt ist das ganze Geschehen vom düsteren Pathos der bürgerlichen Revolution durchdrungen. Zu dieser genuin französischen Erfahrung kommen bei Berlioz aber auch deutsche Einflüsse, etwa genaue Kenntnisse der Musik von Franz Liszt – er dirigierte 1855 die Uraufführung von dessen erstem Klavierkonzert in Weimar – oder der Symphonien Beethovens. In der „Symphonie fantastique“ arbeitete er sich an der Neunten ab, und an der „Eroica“ entzündeten sich die weitreichenden Phantasien des Napoleonanhängers. Im Trauermarsch sah er ein musikalisches Pendant zu den „schönen Versen Vergils über den Leichenzug des jungen Pallas“, und das Scherzo deutete er als Leichenspiele, „wie sie die Krieger der Ilias an den Gräbern ihrer Fürsten aufführten“. In Kompositionen wie der 1840 entstandenen „Symphonie funèbre et triomphale“ hat er solche Visionen selbst realisiert. Berlioz, der klangliche Experimentator und Ideensymphoniker: Das monströse Geschehen in den „Trojanern“ erscheint in diesem Licht wie eine riesenhafte szenische Auffaltung seiner symphonischen Phantasien. Eine Aufführung der „Trojaner“ steht und fällt deshalb mit der musikalischen Gestaltung. Der Dirigent Daniele Rustioni ließ in dieser Hinsicht keine Wünsche offen und brachte mit dem inspiriert aufspielenden Staatsorchester die Farben der unerhört facettenreichen Partitur zum Leuchten. Den kammermusikalisch ausgedünnten Stellen ließ er besondere Sorgfalt zukommen, den Tuttipomp nahm er zurück, sodass die Sänger nie zugedeckt waren. Die realistischen Klänge des Schlagzeugs und die Bühnenmusiken wurden in den Gesamtklang integriert. So fehlte zwar an einigen Stellen etwas der dramatische Pfeffer, dafür kamen die raffinierten Klangmischungen in den Bläsern immer schön zur Geltung. Der groß besetzte Chor bewältigte die Massenszenen mit dynamischer Kraft, könnte an rhythmischer Präzision aber noch einen Tick zulegen. Überzeugend bis in die vielen Nebenrollen hinein waren die Sänger, allen voran die stürmisch gefeierten Hauptdarsteller. Gregory Kunde, ein höhensicherer Enée von starker Bühnenpräsenz, setzte in der dramatischen Abschiedsszene mit Didon sein Heldentimbre gekonnt zur Überhöhung seiner Verzweiflung ein, brachte damit aber im Duett das stimmliche Gleichgewicht etwas ins Wanken. Ekaterina Sementchuk als Didon lieferte im letzten Akt eine Glanzleistung als Tragödin ab und stellte damit klar, dass diese Partie zu den großen Frauenrollen der Operngeschichte gehört. Marie-Nicole Lemieux gab die warnende Cassandre, die Gegenfigur der Didon im ersten Teil, mit beschwörender Intensität. Mit dem musikalischen Teil konnte die Inszenierung nicht mithalten. Schon im ersten Teil fiel dem Regisseur Christophe Honoré außer gemessenem Herumschreiten der Figuren nicht gerade viel ein. Das berühmte Trojanische Pferd muss ja nicht zum tausendsten Mal als Holzplastik erscheinen, aber ein Ersatz mit der Leuchtschrift „Das Pferd“ ist dann doch zu billig. Der Buhsturm war vorprogrammiert Das aus grauen Steinblöcken gebaute Bühnenbild von Katrin Lea Tag, das im Troja-Teil noch gut zur belagerten Stadt passt, wandelt sich in den drei Karthago-Akten zu einer ebenfalls in Grau gehaltenen Wellness-Einrichtung am Meeresufer mit Treppen, Geländern und dem Charme einer Straßenbahnhaltestelle. Auf den Stufen rekelt sich in der Sonne das Volk der Karthager in Gestalt schöner nackter Jünglinge. In der darauffolgenden Szene, die dem in der Grand Opéra notorischen Ballett vorbehalten wäre, wandelt sich die Schlendrianszene zur allerliebsten kleinen Orgie, diese allerdings jetzt projiziert auf zwei Filmleinwände. Der Chor singt dazu aus dem Off: „Italien!“ Mit dem Publikumsprotest auf offener Bühne war der Buhsturm für das Inszenierungsteam nach dem Fallen des Vorhangs programmiert. Eine unnötige Provokation, die dem künstlerisch herausfordernden Werk unangemessen war und seiner Realisierung schadete.