Verdis Falstaff in Hamburg: Toilette als Kraftwerk der Sinnbildung

Das große Fressen eines Anarchisten, der „sich nur der Herrschaft des eigenen Genusses beugt“, werde im Mittelpunkt seiner Inszenierung von Giuseppe Verdis „Falstaff“ stehen, hatte Calixto Bieito angekündigt. Vor dem Auftakt sitzt der dicke Ritter im gelben Hemd in einem Sessel auf der Bühne – nicht in der Wirtsstube des Gasthofs „Zum Hosenband“ in Windsor, sondern vor „The Boar’s Head“, einem modernen Deli in Dublin – und schlürft gefühlte fünf Minuten lang vor dem Allegro-Vivace-Einsatz des Orchesters laut schmatzend Auster um Auster um Auster. Die Erwartungen, der spanische Regisseur werde seinem Ruhm durch eine Variante des Fressorgien-Films „La Grande Bouffe“ von Marco Ferreri gerecht werden, sollten sich nicht erfüllen. Er begnügt sich mit nur einer Ekelszene. Bei der Rangelei mit Falstaffs Spießgesellen Bardolfo und Pistola wird der geprellte Dr. Cajus geschüttelt, bis er auf den Boden kotzt; über dem Erbrochenen breitet Falstaff eine Serviette aus. Als Schauplatz der tiefgründigen und tieftraurigen Oper – „com’è trista la tua commedia“, hatte Eleonara Duse an den Librettisten Arrigo Boito geschrieben – dient ein Haus auf einer Drehbühne (Bühnenbild: Susanne Gschwender). Darin ist eine Kneipe zu sehen, über deren Tresen auf gelben Lampions „Shell“ steht und auf einem TV-Bildschirm eine Koch-Show flimmert; oder die Wohnung, in der Ford bei der Suche den Liebhaber seiner Frau Alice vermutet und allerlei zerdeppert, während sich in der oberen Etage Nannetta und Fenton nicht mit einem Kuss begnügen. Im dritten Akt fällt der Blick in eine Toilette mit Falstaff auf der Schüssel, über die Gemeinheit der Welt meditierend, und gleich darauf nimmt Nannetta seinen Platz ein und prüft mit einem Schwangerschaftstest, ob der Sprung in die Kiste Folgen gehabt hat. Falstaff müsse Geist haben und kein fettleibiger Säufer sein, schrieb Verdi an seinen Librettisten Arrigo Boito. Den Regisseur schert das nicht. Er lässt seinen Falstaff beim Werben um Alice als tumben Alten auftreten, der bei seinem Geträller um „das rote Röslein, das er brechen will“, nichts von seinen Wonnen der Ahnung deutlich macht; nichts davon, dass er im Leben immer noch nach einem auch erotischen Fest sucht; und in der Geisterszene des Finales verurteilt er den Bariton Ambrogio Maestri, einen Falstaff im XXXXL-Format, sich auf dem Boden wälzend halbnackt zu exhibieren. Die Banalität wird hochnotpeinlich, wenn die ruppig verzeichneten Windsor-Weiber in der zweiten Szene des ersten Aktes ein Spruchband schwenken: „Fette Steuern für Fette.“ Der Eindruck versprengter musikalischer Glieder bleibt Einige wenige Lacher merken alsbald, dass sie unter ihrem Niveau gelacht haben, und verstummen. Das verwirrende Geschehen des Finales im nächtlichen Park von Windsor mit seinen Spuk- und Spiegelbildern, seinen magischen Auftritten von Feen und Elfen, von Nymphen und Hexen missrät zu einem wirren Massentreiben. Von der rhythmischen Symmetrie der Szenen und von dem mehrschichtigen szenischen Geschehen ist nichts zu erkennen. Das szenische Lärmen mit seinen Vergröberungen legte sich wie Mehltau über die Musik. Dass Axel Kober, Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein, sorgfältig an den blitzartigen Staccattissimo-Läufen von Hörnern und Geigen (bei Fords Suche nach Alices Liebhaber) oder am Triller-Gelächter zu Beginn des dritten Aktes – von Falstaff kommentiert: „E il trillo invade il mondo“ – gearbeitet hatte, war nur zu ahnen. Nach dem Nonett, das den beiden Quartetten der Damen und Herren („Quell’otro! Quel tino“ und „E un ribaldo“) folgt, blieb nur der Eindruck versprengter musikalischer Glieder, auch das Räderwerk der lautmalerischen „Pizzica, pizzica, pizzica struzzica“-Verse zum Folter-Treiben im Finale wollte nicht wirklich schnurren. Buhrufe für eine ermüdende Aufführung Für die Titelpartie war der Falstaff unserer Tage aufgeboten: Ambrogio Maestri, der die Partie heute so dominiert wie früher Tito Gobbi und Giuseppe Taddei. Es ist eine hybride Partie, welche die Extension eines hohen Baritons bis zum G und die Fülle eines Basso cantante verlangt. Schon George Bernard Shaw hatte den Einwand ausgesprochen, dass die für das G notwendige Spannung dazu führt, dass die Klangfülle in der tiefen Lage verlorengeht. Maestri setzt sich im Monolog über die Ehre auf imponierende Weise in Szene: vibrierend vollstimmig und ohne die seit Tito Gobbi beliebten rasselnden Presslaute. Auch gelingt ihm die Leggiero-Phrase „C’e dell’afria che vola“ mit klingender Halbstimme. Aber beim erwähnten Geträller von „Alfin t’ho colto, raggiante fior“ verliert die Mezza Voce ihren sicheren Sitz, so wie sie die tänzerische Grazie verliert, wenn sich Falstaff – „Quand’ero paggio“ – daran erinnert, dass er in seiner Jugend schmächtig und biegsam war. Trotz einiger Stress-Momente aber ein imponierendes Porträt. Aus dem Ensemble ragt er sängerisch weit heraus. Dem Quartett der Damen fehlte die klangliche Homogenität. Der kräftige, in hoher Lage harte Sopran der exaltiert agierenden Maija Kovalevska (Alice) wollte mit dem herben, manchmal auch eckig klingenden Mezzo von Nadezhda Karyazina (Mrs. Quickly), dem schönen lyrischen Sopran von Elbenita Kajtazi (Nannetta) und dem Mezzosopran von Ida Aldrian (Meg Page) nicht wirklich verschmelzen. Markus Brück ging in seinem Monolog als Ford („È sogno? O realtà“) beim Lobpreis der Eifersucht über seine Grenzen hinaus – „laut“ bedeutet meistens: zu laut. Oleksiy Palchykov sang den Fenton mit schön timbrierter, kräftiger Stimme, deren Piano-Töne in „Dal labbro il canto estasiato vola“ aber nach einem gedämpften Mezzo-Forte klangen. Die von Bertolt Brecht ausgesprochene Regel, dass der Rang einer Aufführung von der bestmöglichen Besetzung der „kleinen“ Partien abhängt, wurde nicht verfolgt: Bardolfo und Pistola wurden einfach nur verkleinert. Matter Höflichkeits-Beifall von der Minderheit, heftige Buhrufe vom Gros des Publikums für eine ermüdende Aufführung.