Von Enrico Caruso stammt der Ausspruch, es sei ganz einfach, „Il trovatore“ („Der Troubadour“) auf die Bühne zu bringen, man benötige dazu nur die vier besten Sänger der Welt. Insofern verwundert es nicht, wenn bei den Neuproduktionen in der Regel die Gesangsleistung im Vordergrund steht.

Die entspricht in Köln den kühnsten Erwartungen, ebenso wie das Dirigat des ausgewiesenen Verdi-Experten Will Humburg mit dem bestens disponierten Gürzenich-Orchester. Nur Arnold Rutkowski, Darsteller der gefürchteten Titelpartie wird von der Intendantin als indisponiert angekündigt. In den ersten beiden Akten merkt man nichts, aber nach der Pause kündigt die Intendantin an, George Oniani von der Oper Bonn werde Manrico singen, Rutkowski nur noch agieren. Mit großer Bravour startet Oniani durch und meistert eine der anspruchsvollsten Partien seines Fachs souverän.   (Rezension der Premiere vom 1. März 2020)

 

Aber „Il trovatore“ ist aber mehr als Stimmakrobatik mit zündenden Melodien. Sensationell ist die Inszenierung des Russen Dimitri Tcherniakov, ursprünglich 2012 im Theatre La Monnaie in Brüssel vom Intendanten Peter de Caluwe aufgelegt. Man erlebt eine Art Therapiesitzung der fünf Protagonisten, in der die Traumata aufgearbeitet werden und durch die Kraft der Musik so aufgeladen, dass diese Allgemeingültigkeit erlangen. Es ist ein Stück, in dem in dieser Inszenierung Empathie und Katharsis gelingen.

Giuseppe Verdi hat mit seiner Oper „Il trovatore“ nach dem fünfaktigen spanischen Drama „El Trovador“ von Antonio García Giutiérez nach dem Libretto von Salvadore Cammarano vier Kernszenen vertont, wobei wesentliche Elemente der Vorgeschichte und der Handlung ausgespart sind.

Es ist die Geschichte einer Frau (Leonore) zwischen zwei Männern, von denen sich erst am Schluss herausstellt, dass sie Brüder sind, die aber zu verschiedenen Lagern des Erbfolgekrieges um den Thron von Aragon 1412/13 gehören und sich also auch politisch bekämpfen. Dabei ist Manrico, der Troubadour, Sympathieträger, der auf der Seite des Volkes steht, Graf Luna dagegen der Bösewicht. Bariton Scott Hendricks, gibt den Grafen Luna mit dem Charme einer Klapperschlange, aber auch mit der Ichbezogenheit eines verwöhnten Kindes. Sein Psychogramm des brutalen Machtmenschen ist so ausdrucksstark gesungen und ergreifend gespielt, dass man schließlich Mitleid mit ihm hat, weil ihn keiner liebt.

Das – auch musikalisch – exotische Element trägt die Zigeunerin Azucena bei, deren Ziehsohn Manrico als Troubadour und Anhänger des rebellischen Herzogs Urgel politischer Gegner des Grafen Luna ist. Azucenas Mutter habe Garcia, Graf Lunas jüngeren Bruder, verhext und sei deshalb auf dem Scheiterhaufen verbrannt worden, so erzählt Ferrando.

Die haarsträubende Zuspitzung aus dem Genre des Schauerromans: Azucena hat aus Rache den Grafensohn Garcia geraubt und wollte ihn dem Feuer überantworten, hat aber aus Versehen ihr eigenes Kind verbrannt und stattdessen Garcia unter dem Namen Manrico an Kindes statt angenommen.

Es gibt vier Akte, im Grunde Tableaus, die Stimmungen und Affekte transportieren. Die Figuren sind in eine schicksalhafte Tragik geworfen, der sie sich aktiv nicht entziehen können. Die Affekte sind in den klassischen Formen Arie, Duett, Terzett, Chor und Finale verhaftet, das Arienschema besteht aus Adagio und Cabaletta, häufig mit Choreinwürfen. Es ist und bleibt eine Nummernoper alter Prägung, die zu Szenenapplaus herausfordert, der auch reichlich ausbricht.

Aber Verdi ordnet seinen Figuren Tonarten und stilistische Kennzeichen zu, fast schon Leitmotive, und einige seiner populärsten Nummern finden sich in dieser am 19. Januar 1853 in Rom uraufgeführten Oper.

Will Humburg, ein ausgewiesener Verdi-Experte steht am Pult. Er hat in Köln zuletzt unter anderem „Otello“, „La Traviata“ und „Falstaff“ dirigiert, während er in Bonn mit frühen Verdi-Opern wie „Attila“, „I due Foscari“ und „Les Vêpres Siciliennes“, 2012 mit „Il trovatore“ für ein volles Haus sorgte. Er kennt sich in Verdis Aufführungspraxis bestens aus und arbeitet mit den Sängern die Verzierungen bei der Wiederholung der Cabaletta nach deren Fähigkeiten akribisch aus. Humburg lässt die Partitur klar erscheinen ohne dass es akademisch-verkopft oder zu leise wird oder gar schleppt.

Die Figuren sind traumatisiert und gefangen in ihrer Vergangenheit, sie haben keine Chance, ihrem Schicksal zu entrinnen, das Verhängnis ist unausweichlich. Vor allem Leonore, die sich am Schluss dem Grafen Luna hingibt um das Leben Manricos zu retten, der in dessen Gewalt ist, löst sich buchstäblich auf. Mit wirren Haaren und nacktem Bein nimmt sie Gift. Aurelia Florian gestaltet die liebende Frau, die sich dem herzlosen Monster hingibt, um das Leben ihres inhaftierten Geliebten zu retten, anrührend mit erlesener Gesangskultur. Am Anfang tritt sie auf im rosa Chanel-Kostüm mit weißen Schaftstiefeln, blonder Perücke und Sonnenbrille, legt diese Schutzhülle aber nach und nach ab (Kostüme D. Tcherniakov, Ausarbeitung Manuela Martinez Besse).

In der Tonsprache ist diese Oper so raffiniert konstruiert, dass sofort klar ist, dass Azucena als Tochter einer verbrannten Hexe eine stigmatisierte Außenseiterin ist. In der Inszenierung singt die besonders herausragende Marina Prudenskaya im Kostüm einer mondänen Lebedame vom Flammentod ihrer Mutter mit ausdrucksstarkem profundem Mezzosopran stellvertretend für alle Opfer von Pogromen. „Nie war der Tod im Dreiachteltakt so packend“, so Volker Hagedorn in der „Zeit“ vom 14. Juni 2012.

Auf der Bühne stehen nur fünf von sieben Personen, der Chor und Extrachor unter der Leitung von Rustam Samedov agieren aus dem Off. In diesem Fall funktioniert das, denn der Chor wird von Verdi in dieser Oper nicht als Handlungsträger eingesetzt, sondern soll lediglich Stimmungen (Soldatenchor, Zigeunerchor, Nonnenchor) und Lokalkolorit erzeugen.

Für die acht Bilder ist in der Regel eine Drehbühne mit aufwändigen Prospekten erforderlich.

In Köln hat man aus der Not eine Tugend gemacht, denn die gesamte Handlung findet in einer alten Villa mit blutroten Wänden und schwarzen Vertäfelungen statt (Bühne: D. Tcherniakov). Dadurch erreicht man die Einheit von Raum und Zeit und vermeidet Umbaupausen. Orchester und Chor sind links von der Bühne platziert. In der ersten Reihe sitzt Theresia Renelt, Souffleuse und musikalische Assistentin, und dirigiert Humburgs Gesten mit, damit die Sänger auf der Bühne sie sehen können.

In einer Form von gruppendynamischer Sitzung stellen die Brüder Manrico und Graf Luna, Leonore und die sinistre Azucena sowie Ferrando als eine Art Psychiater oder Moderator, der die Vorgeschichte erzählt, ihre Geschichte dar. Azucena schließt die Tür ab, sie triumphiert am Schluss.

Giovanni Furlanetto mit der Anmutung eines leicht zerstreuten Wissenschaftlers im beigen Staubmantel bringt mit erlesener Basskultur die Handlung in Gang.

„Ganz unaufwendig, ganz der Musik vertrauend, kann Tcherniakow tieferes Entsetzen auslösen als vor zehn Jahren Calixto Bieito. Bieito hatte im Trovatore Menschen abfackeln, foltern, vergewaltigen lassen…“, so Hagedorn in seiner Rezension der Brüsseler Premiere in der „Zeit“ vom 14. Juni 2012.

Arnold Rutkowski als Manrico in der Titelpartie des Troubadour mit zerrissenen Jeans und Schlangenlederjacke wie ein Rockstar ist der Sympathieträger par Excellence. Durch seinen Gesang verzaubert er nicht nur Leonore. Rutkowski ist ein Sängerdarsteller, der Emotionen auch mit seiner Körpersprache ausdrückt. Das Mitleid mit seinem Schicksal – gefangen, im Freiheitskampf schwer verwundet, aus Eifersucht zu Unrecht hingerichtet – erzeugt Empathie für alle Opfer politischer Verfolgung.

George Oniani, Ensemblemitglied der Bonner Oper, hat die Partie des Manrico unter der musikalischen Leitung von Will Humburg in einer Inszenierung von Dietrich Hilsdorf 2012 mit großem Erfolg in Bonn gesungen. Seine Stimme ist auf dem Zenit eines Spinto-Tenors, durchaus vergleichbar mit Pavarotti, und er hat, obwohl er erst ganz kurzfristig engagiert wurde, die schweren Szenen des Manrico im 3. und 4. Akt mit Bravour gemeistert, unter anderem die berühmte Stretta mit einem strahlenden hohen C. Dazu agierte Rutkowski, vermutlich fiel es in den hinteren Reihen gar nicht auf, dass Manrico synchronisiert wurde.

„Dieser Abend verrät etwas über die Verstrickungen und Verletzlichkeiten all dieser Menschen, sodass wir unsere eigenen spüren. Das ist Katharsis“, schreibt Volker Hagedorn in seiner Rezension der Brüsseler Premiere in der „Zeit“ vom 14. Juni 2012. So sehe ich das auch, und besser könnte ich es nicht ausdrücken.

Man kann gegen die Inszenierung einwenden, sie sei nicht werkgetreu. Das stimmt, denn die Anweisungen über Bühnenbild und Kostüme werden über Bord geworfen, ja sogar die Nebenrollen werden von den fünf Protagonisten mit übernommen, und Einwürfe des Chors (zum Beispiel in Ferrandos „Di due figli“) einfach den Protagonisten zugewiesen, wenn es der Dramaturgie nutzt.

Wer diese Oper zum ersten Mal in dieser Inszenierung sieht wird nicht wahrnehmen, dass sich die ganze Dramatik im Rahmen des Bürgerkriegs um die Thronfolge von Aragon in den Jahren 1412/1413 abspielt, bei dem der aufständische Graf Urgel, dessen Offizier Manrico ist, von Graf Luna besiegt wurde.

Aber Tcherniakov hat ein schlüssiges ergreifendes neues Gesamtkunstwerk geschaffen, das auch in der Übernahme in Sankt Petersburg Furore machte. Es ist erstaunlich, wie viel Menschlichkeit Verdis Musik ausdrückt.

Diese Produktion ist ein meines Erachtens Beispiel für gutes Regietheater, das in dieser Oper, die wegen der hohen Anforderungen an Solisten, Chor und Ausstattung zu Recht gefürchtet ist, einen zeitlosen Bezug aufdeckt und beim Zuschauer Empathie und Katharsis erzeugt. Besser kann Oper nicht wirken.

 

• Rezension von Ursula Hartlapp-Lindemeyer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Oper Köln / Stückeseite
• Titelfoto: Oper Köln/IL TROVATORE/Arnold Rutkowski, Aurelia Florian, Marina Prudenskaya/Foto @ Bernd Uhlig