Frank Castorf inszeniert das erste Mal an der Hamburgischen Staatsoper! Das wäre unter normalen Bedingungen immer noch ein Aufreger. Castorf unter Anticoronabedingungen ist es auch. Zumindest heißt der Abend, den es jetzt anstelle des geplanten „Boris Godunow“ gibt, „molto agitato“, also in etwa „sehr aufgeregt“. Das war es tatsächlich. Aber anders, als die einen erhofft oder die anderen befürchtet hatten.
Die Denkprovokationen, die der Stammvater der Dekonstruierer im Lande seinem Publikum immer noch zuzumuten versteht, blieben so matt, dass man versucht ist, sie mit einem Schulterzucken abzutun. Die irrlichternd assoziationsversessene Erweiterungsobsession, die beim Schauspielregisseur Castorf seit Jahren jede Vorlage in die Überlänge wuchern lässt, ist Legende. Der damit verbundene Hang zur (freiwillig ertragenen) Publikumsquälerei sein Markenzeichen. Der gelegentliche Genrewechsel zur Oper wird da zu einer Frischzellenkur. Für ihn und sein Publikum.
Fragt man nach den Gründen, aus denen man zumindest seinen Stuttgarter Gounod-„Faust“ vor vier Jahren und den Bayreuther Nibelungen „Ring“ als geniale Blickerweiterungen bejubeln konnte, so sind es einmal die Partituren und Libretti. Von deren Vorgaben profitierte auch Castorfs szenisches Fabulieren, weil er deren Grenzen nahezu ehrfürchtig respektierte. Daneben aber ist es sein kongenialer Raumerfinder Aleksandar Denic, dessen Drehbühnen-Konstrukte die Gravitationskraft haben, die sonst allzu frei im Raum schwebenden Ideen, Einfälle und Abweichungen auf Nebenkriegsschauplätze zusammenzuhalten. Die ergeben vielleicht im Kopf des Regisseurs ein Ganzes, sind außerhalb desselben aber nur selten sofort als solches erkennbar. Bei Denic findet man Faust und die Pariser Metro ebenso gleichzeitig nachvollziehbar wie die berühmt gewordenen Bayreuther Krokodile auf dem Berliner Alexanderplatz. …
Versatzstücke der Castorf-Methode
Der Blick auf den Programmzettel von „molto agitato“ verrät, dass Denic auch jetzt das Bühnenbild beigesteuert hat. Der Blick in den Schlund der unendlich tiefen, bis auf die Brandmauern geöffneten Bühne leugnet seine Mitwirkung hingegen vehement. Oder verdeutlicht, was passiert, wenn Castorf der adäquate Kunst-Raum einfach fehlt. Da kann er nämlich schnell von der Überfülle der vorhandenen Kubikmeter erdrückt werden, da wirkt die räumliche Leere schon mal auf den Inhalt zurück. Seine Darsteller brauchen Kondition für etliche Langstreckenläufe nach ganz vorn und wieder zurück nach hinten, wo ein Minifilmset auf sie wartet. So bleibt es bei Versatzstücken der Castorf-Methode. Wie den Livekameras und den Leinwänden mit den entsprechenden vor Ort produzierten Bildern. Oder den abrupten Gedankensprüngen. Zum Glück gibt es genügend Raum für das darstellerische Charisma, das Interpreten wie Tenor Matthias Klink und vor allem Bariton Georg Nigl auch dann haben, wenn sie aus dem Stand ins Schauspielern wechseln müssen. Oder, wenn die grandiose Valery Tscheplanowa die Anna aus Kurt Weills „Sieben Todsünden“ singt.
Der knapp zweistündige Abend beginnt musikalisch mit Georg Friedrich Händels „Ankunft der Königin von Saba“ aus dem Oratorium „Salomo“ und dem Spiel mit einer US-Flagge im Hintergrund. Eine Frau schwenkt sie, wickelt sich darin ein und wieder aus. So was halt. Amerika als Thema und als szenisches Stichwort. Dann fährt ein kleines Bühnenorchester von der Seite herein und Katharina Konradi, Jana Kurucová und Georg Nigl exerzieren aus György Ligetis „Nouvelles Aventures“ (1965) die auf Vokale eingedampfte Sprachlosigkeit in den Saal schleudern. Hier sind Nagano und seine Musiker im Graben voll bei der Sache.
Musikalisch folgt, begleitet von Rupert Burleigh am Klavier, Matthias Klink mit drei der „Vier Gesänge op. 43“ von Johannes Brahms. Konradi, Kurucová und Nigel untermalen dann mit Ausschnitte aus Händels „Aci, Galatea e Polifemo“ (1708) einen eingespielten, possierlichen Animationsfilm zur Vorlage des Händel-Stoffes, der über ihren Köpfen abläuft.
Mit viel Theaterblut und Ballerei werden Folterszenen aus Quentin Tarantinos Gangsterfilm „Wilde Hunde“ (Reservoir Dogs) von 1992 nachgespielt. Dazu passt die noch fehlende Nr. 4 der Brahms-Gesänge, das Lied vom Herrn von Falkenstein, mit dem wiederum Nigl als energiegeladener Liedinterpret glänzt.
Ein gewisses musikalischen Eigengewicht entfalten „Die sieben Todsünden“ aus dem Jahre 1933 von Kurt Weill und Bertolt Brecht in einer Fassung von HK Gruber und Christian Muthspiel. Dabei beweist Valery Tscheplanowa im hautengen, knallroten Ganzkörperlatexlook als Anna wieder einmal, dass Weill-Frauen allemal am besten in gut geölten Schauspielerinnenkehlen aufgehoben sind. Kent Nagano bleibt da mit seinen Musikern etwas hinter dem molto agitato zurück, das Weill allemal vertragen würde.
Und dann war da noch die US-Flagge im Hintergrund, also der irgendwie kritischer Aufhänger für den Abend. Sie kommt als große, blendende Lichtinstallation noch einmal ins Spiel und wird bis zur Rampe vorgefahren. Natürlich geht es auch um Sexismus – auf ein Banner werden die Worte „Sex and Lies“ gesprüht, mit denen man, neben der puren Gewalt, den Hitzegrad der aktuellen USA ganz gut trifft. Damit es jeder versteht, fällt der Name Harvey Weinstein ausdrücklich. Ein Militär Jeep fährt auf. Und wieder ab. In Flammen geht allerdings nur eine neutral weiße Fahne auf.
Castorf führt auf seine Weise das propagierte „America first“ ad absurdum. Zelebriert ein „America last“. Oder schon „lost“? Am Ende stehen sie allesamt vorn und verbeugen sich brav.
Vor Beginn der Vorstellung hatte Intendant Georges Delnon das sparsam zugelassene Publikum nach genau 176 Tagen Zwangspause persönlich begrüßt. Und mit dem Satz geschlossen: Die Hauptbotschaft ist: wir spielen wieder. Am Ende nach dem höflichen, ohne die Würze des Widerspruches auskommendem Beifall kann man sagen: Recht hat er. Zumindest im Prinzip.