Anna Netrebko als Turandot in der Arena in Verona

Die Liebe – „L’amore“ –, antwortet die Sklavin Liù auf die Frage der chinesischen Prinzessin Turandot, wer denn so viel Kraft in ihr Herz gelegt habe, dass sie den Namen des unbekannten Prinzen nicht verraten mag, selbst unter der Androhung von Folter nicht. Voller Wärme und ausgesprochen zart singt die junge spanische Sopranistin Ruth Iniesta bei den Opernfestspielen in der Arena di Verona von ebendieser Liebe, begleitet von atmosphärischen, basslosen, gedämpften Streicherakkorden, ehe sie sich mit dem Dolch eines Soldaten ersticht. Viel steckt in diesem hingebungsvollen Wort „Liebe“, wie viel, das erkennt in diesem Moment womöglich auch Turandot, die Hauptfigur in Giacomo Puccinis gleichnamiger Oper. Zumindest im Rollenporträt von Anna Netrebko. Mit einer halb unterdrückten, spannungsgeladenen Linie, ganz leise gesungen, wiederholt sie das Wort, packt all ihre Verletzlichkeit hinein und offenbart in nur einem einzigen Takt eine komplexere Gefühlslage, als man der Prinzessin mit dem Herz aus Eis gemeinhin zugesteht. Als Puccini im November 1924 in Brüssel einer Kehlkopfkrebs-Erkrankung erlag, war das Finale zu „Turandot“ noch nicht vollendet. Der Komponistenkollege Franco Alfano wagte auf Grundlage der erhaltenen Entwürfe eine Vervollständigung. Ob er auf diese Weise dem Operntorso mit der wunderbar märchenhaften, aber dramaturgisch wie psychologisch kaum nachvollziehbaren Schlussverwandlung einen Gefallen getan hat? Dazu gibt es unterschiedliche Meinungen. Jedenfalls finden Turandot und der Prinz Calaf im Alfano-Finale zusammen. Auch Anna Netrebko und Yusif Eyvazov haben im richtigen Leben ihr gemeinsames Eheglück gefunden. Das zeigen sie auch offensiv auf der Bühne, treten sie doch seit geraumer Zeit fast nur noch im Doppelpack auf. Musikalisch bleibt es allerdings bei einer Annäherung auf extrem unterschiedlichen Ebenen. Eyvazovs Tenor ist in der Tiefe zu wenig gestützt. In der Höhe hingegen ist die Stimme zweifelsohne durchschlagend, klingt allerdings geheimnislos, eng und allzu stereotyp blechern vor sich hin. Spitzentönen baut der aserbaidschanische Sänger gern durch verlangsamte Tempi und große Gesten ein Podest auf, um sie dann wenig galant hinauszubrüllen. Keine Wärme, keine Geschmeidigkeit, kein Timbre, das locken würde. Seine Ehefrau Anna Netrebko ist hingegen auf dem Zenit ihrer stimmlichen Fähigkeiten. Ihr reifer, runder und abgedunkelter Sopran flackert mit aller nötigen dramatischen Intensität. Sie lockt mit gurrenden Tiefen, besticht mit mühelos herausgeschleuderten hohen Tönen und gestaltet kompositorische Details denkbar expressiv, ohne die großen Bögen außer Acht zu lassen. Der direkte Vergleich der beiden Sänger offenbart das Dilemma: Eyvazov und Netrebko finden bei aller Liebe jenseits der Bühne keinen harmonischen Zusammenklang, was letztlich in den Duetten auch der Operndiva schadet. Behäbig schleppt sich indes Jader Bignamini am Pult des Orchestra dell’Arena di Verona im wenig differenzierten Dauerforte durch Puccinis Meisterpartitur. Eine Fortissimo-Steigerung erzielt er ausschließlich durch die Blechbläser. Ein reiches Schlagwerk mit Tamtam, chinesischem Gongspiel, Xylophon, Rohrglocken und Celesta verspricht eigentlich eine spannungsreiche orchestrale Erzählung. Doch der von Puccini mit einem solchen Riesenapparat beabsichtigte Reichtum an Klangfarben bleibt an diesem Abend aus. Zugegeben: Die Akustik im coronabedingt mit nur sechstausend Personen belegten römischen Amphitheater (statt der dreizehntausendfünfhundert theoretisch zur Verfügung stehenden Sitzplätze) ist alles andere als einfach. Chor, Kinderchor und Fernorchester stehen weit vom Dirigenten entfernt auf den Steinstufen. Doch das Koordinierungsproblem, das mit Assistenzdirigenten oder Hilfsmonitoren hätte abgemildert werden können, liegt tiefer. Denn die Musiker haben untereinander keinen gemeinsamen Puls – und Bignamini gibt ihnen auch keinen vor. Mit großen rudernden Bewegungen versucht er unbeholfen, die Musiker in den Griff zu bekommen. Er scheitert. Kaum ein Einsatz des Chores gelingt synchron zum Orchester. Im großen Tempel-Tableau im zweiten Akt sieht man Instrumentalisten wie Sänger auf der verzweifelten Suche nach dem ersten Schlag des Taktes. Hier fehlt es eindeutig an Handwerk. Schade! Ehrenwert ist hingegen das szenische Grundkonzept, das sich die 99. Ausgabe des Festivals selbst gegeben hat, denn eine abermalige Saison mit ausschließlich konzertanten Aufführungen – Puccinis Dante-Adaption „Gianni Schicchi“ war im vergangenen Jahr dabei – und entsprechend reduzierten Ticketpreisen hätte den enormen finanziellen Verlust des Vorjahres nochmals verschärft (siehe F.A.Z. vom 28. August 2020). Da intensive szenische Proben unter Einhaltung aller coronabedingten Hygieneregeln nicht möglich waren, schloss das Festival eine Kooperationsvereinbarung mit den Topmuseen Italiens. Jedes stellt für eine andere Opernproduktion Objekte zur Verfügung, die durch die größte italienische Firma für Entertainment und Videodesign, D-WOK, auf LED-Wände mit einer Fläche von vierhundert Quadratmetern projiziert werden. Für „Turandot“ stammen die Projektionen aus dem Museum für chinesische Kunst und Ethnographie in Parma. Es versteht sich von selbst, dass solche Produktionen nicht über eine reine Bebilderung hinausgehen können, selbst wenn zahlreiche namenlose Inspizienten die Auf- und Abtritte koordinierten. Und trotzdem haben bei aller Kulinarik die Projektionen etwas poetisch Unaufgeregtes. Sie schaffen einen Konzentrationsraum für die Musik. Insofern ist das Pandemieexperiment gelungen.