NUEVA YORK / Ricky Ian Gordon, por partida doble
Nueva York. Edmond J. Safra Hall. 30-I-2022. Ricky Ian Gordon, The Garden of the Finzi-Continis. Texto: Michael Korie. • Lincoln Center Theater. 9-II-2022. Ricky Ian Gordon, Intimate Apparel. Text: Lynn Nottage.
Ricky Ian Gordon se cuenta entre los compositores de música vocal más prolíficos de Estados Unidos; sus canciones se programan y graban con regularidad, y sus óperas se estrenan en los grandes teatros. De hecho, la última semana de enero se estrenaron dos de sus obras escénicas: The Garden of the Finzi-Continis, producida conjuntamente por la New York City Opera y el National Yiddish Theatre Folksbiene, e Intimate Apparel, un encargo conjunto del Lincoln Center Theater y el Met.
“Basada en la novela de Giorgio Bassani”, reza el programa de Finzi-Continis, con música de Gordon y libreto del igualmente prolífico y bien considerado Michael Korie. Esta afirmación es cierta, aunque conviene relativizarla; en realidad la ópera se basa en la adaptación cinematográfica que en 1970 realizó Vittorio De Sica de la novela. En todo caso, la ópera se sitúa, en cuanto a resultado artístico, muy por debajo de la novela e incluso de la película, que son en ambos casos ejemplos magistrales de su género particular, tejiendo de forma hipnótica la historia de los infortunados judíos de Ferrara durante la asunción cada vez mayor por parte de Mussolini de la doctrina racial nazi.
Empecemos por el texto de Korie, con su versificación rimada, demasiado ingeniosa y tediosamente insistente, y su inserción sin nada que lo justifique de palabras y frases italianas en los diálogos en inglés: “Since the war, nessuno ritorna”, oímos, por ejemplo, a pesar de que los personajes de la ópera son todos italianos que conversan en italiano, pero, por una convención que el público automáticamente acepta, cantan en inglés. Desde el punto de vista narrativo, Korie se inspira más en el guion de la película que en la novela. Al igual que en el film, su libreto otorga un nombre al narrador anónimo y semiautobiográfico de Bassani —Giorgio, sin ir más lejos— y plasma literalmente elementos de la trama que en la novela sólo están insinuados: en concreto, las visiones clandestinas de Giorgio de su idée fixe judía aristocrática, Micòl, que sale con su amigo gentil Malnate. Y, en una desviación importante tanto respecto de la novela como de la película, Korie construye una pasión paralela por el hermano inválido de Micòl, Antonio, dando una angustiosa voz —e incluso un aria— a un amor que, en la novela y en la película permanecía innombrado.
El hecho de que esta aria —interpretada conmovedoramente por el barítono Brian James Myer— diese la sensación de haber despertado una chispa creativa en Gordon y Korie, parece apuntar al principal problema de la ópera: durante la mayor parte de sus casi tres horas de duración, me estuve preguntando por qué el compositor y el libretista se habían molestado en abordar un material al que aportaban tan poca inspiración auditiva. A pesar de sus credenciales como compositor, la partitura de Gordon no acaba en ningún momento de alzar el vuelo melódico, y la hiperactiva orquesta de cámara dirigida por James Lowe (que a menudo sonaba como una banda de Broadway) se pasó la mayor parte del tiempo comentando el texto con pequeños trazos y tics onomatopéyicos. Tampoco la producción ayudaba mucho, y aunque doy cierto crédito a los codirectores Michael Capasso y Richard Stafford por mantener vivo el espectáculo, hay que decir que tanto las plataformas giratorias y las proyecciones eran rudimentarias y de aspecto barato. Mientras que la novela, al principio, evoca literalmente los grandes escenarios de Aida y Nabucco de Verdi, los decorados de John Farrell no diferenciaban mucho entre el mágico y seductor jardín de los Finzi-Contini y el mundo mucho más áspero y políticamente tenso del exterior. Cuando las dos familias, la aristócrata y la de clase media, celebran por separado la cena de Pascua a ambos lados del escenario, no parecía haber demasiada diferencia entre ellas.
El amplio reparto funcionó bien en general, aunque resultó desigual. Es difícil olvidar a Dominique Sanda y a Lino Capolicchio, los muy fotogénicos Micòl y Giorgio de la película, y Rachel Blaustein y Anthony Ciaramitaro formaron una pareja singularmente poco carismática, aunque él cantó su largo y agotador papel con una voz bella y sólida de tenor lírico. En su pequeño papel de Malnate, el barítono Matt Ciuffitelli ofreció algunos de los mejores momentos de la velada —tanto vestido como desnudo, en una escena de sauna inventada por Korie y Gordon— dando bien el papel de objeto de múltiples deseos. Por muy gratuita que fuera esa escena, logró divertirme.
Esperaba algo más de Gordon, y lo obtuve diez días después, con Intimate Apparel. En el marco de la misma ambiciosa colaboración entre el Met y su vecino del Lincoln Center que produjo recientemente Two Boys de Nico Muhly (con libreto de Craig Lucas) y Eurydice de Matthew Aucoin (con libreto de Sarah Ruhl), Gordon se unió a la ganadora del Premio Pulitzer Lynn Nottage para adaptar su aclamada obra de teatro de 2003 del mismo nombre. El libreto de Nottage, un retrato de la vida y los amores de una costurera negra en el Manhattan de 1905, es un punto de partida mucho mejor para Gordon que el de Korie, y ayudó a hacer de Intimate Apparel un espectáculo mucho más convincente. También lo hicieron la producción y el reparto, que difícilmente podrían haber sido mejores. El director de escena Bartlett Sher enmendó, al menos en parte, el desacertado Rigoletto del Met de enero con una magnífica puesta en escena, sencilla y fluida, de una obra mucho más adecuada a su talento particular, con la experta ayuda de sus diseñadores habituales Michael Yeargan (escenografía) y Catherine Zuber (vestuario), extrayendo magníficas prestaciones actorales del excelente reparto. La soprano Kearstin Piper Brown ofreció una actuación brillante en el largo papel protagónico de Esther, tan trabajadora y adorable como el personaje que interpreta; y en el papel del comerciante de telas con el que comparte un creciente pero tácito amor, el tenor Arnold Livingston Geis estuvo igual de acertado -las escenas entre ambos poseyeron ese tipo de química natural que faltaba por completo entre Giorgio y Micòl en Finzi-Contini. El barítono Justin Austin consiguió despertar la simpatía por el hombre de voluntad débil con el que Esther mantiene una correspondencia epistolar mutuamente engañosa, y con el que finalmente —y de forma desastrosa— se casa. Por su parte, la soprano Adrienne Danrich y las mezzosopranos Krysty Swann y Naomi Louisa O’Connell proporcionaron un fuerte apoyo como tres mujeres de variada condición social (propietaria de una pensión, prostituta y blanca de la alta sociedad) cuyas vidas se cruzan con la de Esther. Y qué placer fue ver y escuchar a estas excelentes cantantes en el pequeño teatro del Lincoln Center, un espacio cuyo tamaño es una décima parte del Met.
¿Algún problema, entonces? Sí, la música de Gordon, que —afortunadamente para los cantantes— resulta bastante cantable, pero que rara vez es capaz de dibujar un carácter o sugerir un estado de ánimo específico. Aunque el acompañamiento —dos pianos por encima del escenario, dirigidos por el director musical Steven Osgood— resultó menos ruidoso que el de Finzi-Contini, compartía con este su férrea decisión de comentar el texto y la acción mediante pequeñas figuras y florituras. Las escenas se suceden sin variedad de ritmo o dinámica, dando como resultado una partitura perfectamente respetable; ahora bien ¿enriquece de algún modo esencial el texto de Nottage? Sinceramente, creo que no.
Patrick Dillon
