Aus den blutigen Wirren der Französischen Revolution in die gepflegten Salons des Adels zwischen St. Petersburg und Paris oder Idylle in den Schweizer Bergen – so ließe sich der kompositorische Weg Umberto Giordanos von „Andrea Chenier“ zu „Fedora“ auch beschreiben. Christoph Loys Stockholmer Inszenierung von 2016 animierte Frankfurts Intendant Bernd Loebe, die Wirkung der „Adelsschmonzette“ um die schöne Fürstin Fedora auch in seinem Haus zu prüfen.
Das zugrundeliegende Schauspiel von Victorien Sardou war nach 1882 ein Riesenerfolg durch die Tragödinnen Eleonore Duse und Sarah Bernhardt. Auch die Oper steht und fällt mit der Interpretin der Titelrolle: in der Aufführungsgeschichte finden sich mehr oder weniger überzeugend nahezu alle Primadonnen, überragt von „La Signora“, der „Schatten-Callas“ Magda Olivero.
Ja, es müssen Atmosphäre, Stil – auch der „Duft einer versunkenen Welt“ á la Proust künstlerisch feinsinnig beschworen werden, sonst versaggert die Dramatik zum Boulevard-Kitsch zwischen „Di und Fergie“. Dafür hat sich Regisseur Loy mit dem ihm vertrauten Ausstatter Herbert Murauer verständigt, den adeligen Salon aus ihrer Online-Rarität, beider szenischem Tschaikowsky-Lieder-Abend „Nur wer die Sehnsucht kennt“ (vgl. nmz-online vom 27.03.2021) zu nutzen, um „Bilder zurück“ zu entwerfen. Andererseits präsentiert Loy die Handlung nahe „Adels-TV“: eine zentrale Kamera und zwei in den Seitengassen sowie Zuspielungen vom Weg aus den Garderoben auf die Bühne rücken zwar mehrfach das intensive Spiel der Protagonisten näher, durchbrechen aber speziell beim gefilmten Abpudern der Titelheldin sozusagen „brechtisch“ alle sonst beschworene Theaterillusion – ohne dass dies dramaturgisch eine Interpretationsebene bildet – und quer zu Loys Erfindung steht, einen Hirtenknaben des Schweizer Schlussbildes schon früh als nicht ganz eindeutig definierte Kind-Fedora visionär bedeutungsschwanger durch die Szene gehen zu lassen. Hinzukommt als Eindruck speziell des 3. Akts mit seinem hochdramatisch-tödlichen Ende, dass Anna Tomson zwar als Loys Mitarbeiterin der Stockholmer Premiere vieles überzeugend in die neue Szenerie hineingearbeitet hat, ihr aber die finale Glut sonstiger Loy-Abende nicht gelang.
Doch sowohl im edlen Salon der Hauptbühne wie mit der wiederholten Öffnung des großen Bilderrahmens in der Rückwand gelangen überzeugende Beschwörungen des gesellschaftlichen „Einst“: vorne der Tod des ehebrecherischen Fürsten; Fedoras Schwur auf ihr Brustkreuz, den Mörder zu bestrafen; als exzellentes Genre-Bild hinten die Pariser Ballgesellschaft mit einem „Chopin-Enkel“ am Flügel – wodurch dieses raffiniert komponierte Ensemble gekonnt „durchschau-und-hörbar“ wird, dass nämlich vorne Fedora in dem eleganten Exil-Russen Loris glaubt, den Mörder zu finden, seinem leidenschaftlichen Drängen in „Amor ti vieta di non amar“ kaum widerstehen kann, den Betrug des Gatten erkennen muss – dass dann das Ballgetriebe hinter der Wand verschwindet und vorne Fedora und Loris zu einander finden. Dass es dennoch eine belastete Liebe wird, denn Fedora ist am Tod von Loris Bruder und Mutter mitschuldig, haben Loy und Murauer in einer vierfach gestaffelten „Idylle“ entlarvt. Darin hätte Loris‘ Rachsucht gegenüber der zunächst unbekannten Denunziantin, Fedoras Schuldbekenntnis und ihre Selbstvergiftung vulkanisch wirken können.
Die Schlussbegeisterung im vollbesetzten Frankfurter Haus war dennoch angebracht. Mit dem 31jährigen Lorenzo Passerini stellte sich ein weiteres Dirigier-Talent aus Giordanos Heimat vor – prompt mit dem Temperament für die russischen Tänze und Anspielungen, dem Feinsinn für das Pariser Parfum in Gesellschaft und Liebeständeleien und dem Zupacken für die Dramatik von Scheitern und Tod – das Frankfurter Museumsorchester machte da gekonnt mit. Und dann wieder Frankfurter Qualitäten: ein überzeugend rollendeckendes Ensemble in den vielen Nebenrollen von Dienern, Polizei und „guter Gesellschaft“. Wie schon die Schauspiel-Ikonen wollten in der Oper nahezu alle Tenor-Stars in der Nachfolge von Enrico Caruso den Loris singen. Nach seinem sensationellen Debüt in Berlin stellte Frankfurt nun mit Jonathan Tetelman einen kommenden Tenor-Star endgültig in die erste Reihe: mit blendender Bühnenerscheinung, einem Hauch von „latin lover“ und einer wohl premierenbedingt über alle und das Orchesterfortissimo locker hinweg „ausgestellten“ Strahlkraft – bravo! Natürlich steht und fällt der Abend mit der Titelheldin. Nadja Stefanoff hat den Wechsel aus dem Mezzo-Fach in die „lirico spinto“-Sopranpartien beeindruckend vollzogen: ihre Bühnenerscheinung vereint genau das rollengerechte Maß an herbem Selbstbewusstsein, leidenschaftlicher Frau und souveräner Grande Dame, also vom dolce piano in harten Furor. Insgesamt daher auch ohne die letzte Loy-Raffinesse ein „Melodramma“ mit großen Gefühlen in Spiel und Ton.