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Einer von uns: Wagners „Lohengrin“ an der Bayerischen Staatsoper

Stand: 04.12.2022, 15:56 Uhr

Von: Markus Thiel

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Viel und heftig lässt sich über den Abend diskutieren. Auch deshalb ist der neue „Lohengrin“ an der Bayerischen Staatsoper die bemerkenswerteste Wagner-Premiere seit Konwitschnys „Holländer“.

Der erste Stein wird hier gleich dutzendfach geworfen. Ihr Projekt Heilsbringer lässt sich diese Gemeinschaft nämlich nicht so leicht kaputtmachen. Blutend bricht Telramund, der gerade den Titelhelden attackieren wollte, unter dem Hagel zusammen. Nicht Lohengrin mordet also in Notwehr den Angreifer, wie es Wagner vorsah. Es ist die Menge, die den Sündenfall begeht, der alles zunichtemacht. Drei Aufführungsstunden und einen Handlungstag zuvor hatten alle fieberhaft nach dem Retter gesucht: Freiwillige vor, keiner wollte es machen – bis sich der Mann am rechten Bühnenrand erbarmte.

Lohengrin als einer von uns, das ist nicht unbedingt neu. Regisseur Kornél Mundruczó, genuiner Theater- und Filmemacher, unter anderem in Cannes Stammgast und erstmals an der Bayerischen Staatsoper aktiv, treibt das Konzept ein, zwei Eichstriche weiter. Eine Laborsituation im weißen Bühnenkasten, den Monika Pormale gezimmert hat. Dumpfes Warten zum Vorspiel, eine nicht näher definierte, verfahrene Lage, ein wie entpersönlichtes Kollektiv in nicht immer vorteilhaften Sweatshirts, schließlich der unschlüssige Held, dem erst allmählich dämmert, welche Erwartungen er befriedigen muss.

Elsa als eigentliche Mittelpunktsfigur

Doch eigentliche Mittelpunktsfigur ist bei Mundruczó Elsa. Eine Unangepasste, das (auch die Kleidung verrät’s) schwarze Schäflein. Sie lässt sich zum Kiffen verführen bis zum Joint-Sharing mit Ortrud. Vom Spontan-Messias erhofft sich diese Elsa persönliches Glück – und einen Ausweg aus dem hermetischen Raum. Sehr genau zeigt Mundruczó, auch dank seiner außerordentlichen Solistin Johanni van Oostrum, wie Elsa irgendwann mit einer Situation überfordert ist, die sie sich erträumte und die sie letztlich nicht leben kann. „Wir sind allein“, singt Lohengrin, als es an die Hochzeitsnacht geht. Doch das Paar wird von allen begafft: Wer kann solchen Druck schon aushalten?

Die Aufführung ist riskant, weil sie auf mehreren Ebenen arbeitet. Da ist die intime, in der Mundruczó, gerade in der Annäherung Elsa/Lohengrin, Berührendes glückt. Da ist die Gemeinschaft, die – man kann dabei an den antiken Tragödienchor denken – oratorienhaft und mit stereotypen Gesten kommentiert, sich dabei zu hohlen, entlarvenden, bewusst ins Lächerliche getriebenen Ritualen versteigt. Und da ist der gewaltige Stein, der sich nach dem Sündenfall und zur Gralserzählung drohend herabsenkt, als sei’s ein Bild von René Magritte. Mundruczó bewegt sich da zwischen Psychogramm und Symbolismus. Nicht alles wird zu Ende geführt, gedacht und regiehandwerklich eingelöst. Doch kann das auch Vorteil sein: Gerade seine Offenheit macht den Abend interessant.

Er bricht mit vielem, was am Haus gerade bei Wagner en vogue ist. Auch im Graben. Dort treibt François-Xavier Roth das Staatsorchester mit Ganzkörperdirigat weg von Alteingefahrenem. Das Vorspiel flimmert noch pauschal vorüber. Später wird hörbar: Die große Kulinarik-Sause ist mit Roth nicht zu haben. Wo andere lustvoll verbremsen, treibt er an. Der Klang ist nie flächig. Roth fordert viel Flexibilität. Manchmal macht sich wie in Elsas Traum-Erzählung das Holz seine eigenen, kecken Gedanken. Die Ortrud-Telramund-Szene wird in ihren Instrumentalmixturen genau abgeschmeckt. Und wenn sich das Orchester ballt, verdeutlicht Roth (erst recht mit den Fernbläsern der finalen Verwandlungsmusik), wie viel ungebremste Brutalo-Kraft in der Partitur steckt.

Klaus Florian Vogt segelt noch immer locker durch den Lohengrin

Die Staatsoper spendiert dazu ein Ensemble, wie es ihr gebührt. Klaus Florian Vogt, der ewige Lohengrin, spannt die Partie zwischen Ätherischem und inzwischen sehr stabilen Heldentönen. Wo die Tenor-Kollegen tricksen, segelt er noch immer locker drüber, die Reserven am Ende sind erstaunlich – die vielen Atempausen: geschenkt. Johanni van Oostrum funktioniert als Gesamtkunstwerk. Die moderne, liebende, verzweifelte Elsa nimmt man ihr sofort ab. Dass die dunkle Stimme nicht übermäßig viele Süßstoff-Anteile hat, passt. Je länger die Premiere, desto knapper allerdings die Höhe. Die Südafrikanerin münzt das um in Dramatik, ihre Bedingungslosigkeit wird zur Flucht nach vorn.

Anja Kampe gibt ihre erste Ortrud zwischen coolem Biest und effektvoller Drastik. Die Präsenz dieser Sopranistin auf dem Weg ins dramatische Mezzofach dürfte ein Fest für jeden Regisseur sein. Dass sie gerade in Berlin alle drei Brünnhilden gestemmt hat, hört man jedoch durch. Johan Reuter ist mit zugespitztem Baritonklang ein Telramund der anderen Art, bewahrt die Rolle damit vor Klischees. Mika Kares geht als Heinrich regiegemäß alle Königswürde ab, sein Pracht-Bass entfaltet dafür ja genügend Autorität. Purer Luxus: André Schuen als Heerrufer.

Doch da gibt es noch eine weitere Hauptpartie. Und dank Tilman Michael, Chordirektor der Oper Frankfurt und als Gast in München, ist der Staatsopernchor fast nicht wiederzuerkennen. So geschlossen, so präsent, so textbewusst war das Ensemble lange nicht unterwegs. Da hilft auch, dass man dank der Regie weitgehend nur Sing-Front sein darf.

Das Konzept, dass sich die gesamte „Lohengrin“-Geschichte aus dem Kollektiv entwickelt, wird im dritten Akt weitergesponnen und immer weiter weggetrieben vom Psycho-Realismus. Politisches, das im Stück ja auch verhandelt wird, braucht keine entsprechenden Zeichen und Kostüme, sagt der Abend – weil alles in extremer Reduktion mitschwingen kann. Auch wer mit manchen Einfällen Mundruczós nicht einverstanden ist, muss sich eingestehen: Man bleibt dran, Diskussionsbedarf inklusive. Es ist hier die bemerkens- und bedenkenswerteste Wagner-Premiere seit Peter Konwitschnys „Fliegendem Holländer“. Die war übrigens 2006. Was für den neuen „Lohengrin“ spricht – und offenbart, wie am Haus ansonsten mit einem Säulenheiligen umgegangen wurde.