Oper „Blühen“ von Vito Žuraj in Frankfurt uraufgeführt

Ein silbrig schimmerndes Flirren – leise, aber hochfrequent, eine Glücksverheißung auf jeden Fall – weicht nach wenigen Sekunden einem tiefen Röcheln und Gurgeln. Man kann, was da ganz am Anfang zu hören ist, auch beschreiben als zerberstendes Licht, in das ein Krater aus Finsternis gerissen wird. Im sechsten, dem vorletzten Bild dieser Oper „Blühen“ findet die Bühnenbildnerin Martina Segna dafür eine sichtbare Entsprechung: Die luftigen Raumteiler aus Weidenkätzchenzweigen sind verschwunden. Durch die elfenbeinfarbene Rückwand der Wohnung platzt unbehauener Naturstein, der blutdurchtränkten Gewebswucherungen gleicht. Es ist die Szene, da der Hausarzt Muthesius – Alfred Reiter singt das so warm und würdig wie ein tröstender Komtur – der frischverliebten Aurelia eröffnet, dass sie an Gebärmutterkrebs erkrankt sei und keine Hoffnung auf Heilung mehr bestehe. Die Blutungen, die sie als Rückkehr der Fruchtbarkeit nach dem Klimakterium interpretierte, sind das Symptom einer Krankheit im Endstadium. Der Komponist Vito Žuraj, 1979 geboren, hat das tiefe Gurgeln und Röcheln am Anfang seiner Oper als „musikalische Krebs-Gestalt“ bezeichnet. Sie kündigt gleich am Anfang den Tod der Hauptfigur an, wie Thomas Mann in seiner Erzählung „Die Betrogene“ durch das Gespräch zwischen Mutter und Tochter über die Angstblüte eines lieb gewordenen Baums. Žuraj und sein Librettist Händl Klaus haben aus der Erzählung eine Kammeroper gemacht. Sie dauert etwa 75 Minuten und wurde nun von der Oper Frankfurt mit dem Ensemble Modern unter der Leitung von Michael Wendeberg und in der Regie von Brigitte Fassbaender im Bockenheimer Depot zur Uraufführung gebracht. Das Libretto verdichtet die Erzählung sehr gekonnt zu sieben lyrischen Bildern, die eher Beziehungen – zwischen Mutter Aurelia und Tochter Anna, zwischen Sohn Edgar und dessen Englischlehrer Ken, zwischen Aurelia und Ken, zwischen Muthesius und Aurelia – beschreiben als Entwicklungen von Charakteren. Worte werden dabei wenig gemacht, und man wünscht sich öfter, dass die Musik den Freiraum, den die wenigen Worte lassen, ausführlicher nutzen würde. Wenn Anna, die einen Klumpfuß hat und dazu Angst vor ihrer eigenen Sexualität, ihrer Mutter sagt: „Du bist eine schöne Frau“, und die Mutter, die sich mit 52 Jahren in den Englischlehrer ihres Sohnes verliebt, der wiederum ihr Sohn sein könnte, antwortet: „Du bist ein liebes Kind“, da könnte die Musik in Geste und Timing deutlicher erzählen, wie Bewunderung und Abscheu, Erwartungsdruck und Mitleid bei beiden wechselseitig ineinander verzwirnt sind. Žuraj hingegen hält sich lange mit psychischen Ausdeutungen zurück, obwohl seine Musik das Publikum immer einlädt zu folgen: Wenn Edgar sagt, dass Ken Amerikaner sei, hört man „The Star-Spangled Banner“ in den Bläsern; manche Gesangslinie wird vom Ensemble Modern aufgegriffen und durch Wiederholung einprägsamer gemacht. Und auch malerisch kommt Žuraj dem Publikum entgegen, wenn er die Instrumente rhythmische Schrittmuster spielen lässt, als die verliebte Aurelia über Ken singt: „Ich muss zittern, wenn er in Bewegung ist.“ Die Musik aber gewinnt immer mehr an Raum, löst sich immer glücklicher vom bloßen Text- und Informationstransport, je weiter das Stück voranschreitet. Wenn Aurelia und Ken auch in einer körperlichen Vereinigung zueinanderfinden, könnte man die seit Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ notorischen Posaunenglissandi für die Bewegung der Penetration als pornographisch empfinden, wenn Žuraj mit diesen Glissandofiguren nicht schon vorher gearbeitet hätte und sie nicht nachher noch weiterentwickeln würde. Die genitale Mechanik wird musikalisch eher diskret gestreift als unverblümt abgebildet. Stattdessen entsteht – taktvoll austariert durch Michael Wendeberg – eine instrumentale Poesie des Taumels. Die Menschen verlieren die Schwerkraft. Das gilt für den Zustand des Liebens wie des Sterbens, den Žuraj mit Herztönen und Apparatesignalen fast klinisch schildert und doch einfühlsam in den Vorgang einer rätselhaften Entrückung überführt, wozu der zwölfstimmige Gesang des von Takeshi Moriuchi einstudierten Vokalensembles viel beiträgt. Es ist Brigitte Fassbaender, die in ihrer Regie die Freiräume der Worte von Anfang an entschieden, aber ohne Bloßstellungen nutzt. Sie lässt Nika Gorič, die als Tochter Anna exzentrisch gezackte Linien mit großen Sprüngen meistert, den Satz „Du bist eine schöne Frau“ gelangweilt apportieren wie in einem Ritual. So sympathisch Aurelia auch wirken mag, so gewinnend liebenswürdig Bianca Andrew die weiten Bögen ihrer Mezzosopranpartie auch spannt – Fassbaender deutet Züge von Narzissmus bei dieser Frau an. Edgar – Jarrett Porter spielt das ganz großartig – fühlt sich sofort eingeklemmt in seinem Körper, wenn sie naht, und ist wie gelähmt, wenn sie mit Ken flirtet. Da ist mehr als Scham im Spiel. Michael Porter, mit aller Süße eines guten Mozart-Tenors, erwidert die Liebe Aurelias. Aber Fassbaender gesteht ihm Scheu, Verlegenheit und Überforderung zu. Aus der großen Mezzosopranistin von einst, der sinnlichsten von allen, ist längst eine der großen Opernregisseurinnen unserer Zeit geworden, die noch mit über achtzig Jahren Mut zu ganz Neuem beweist.