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Sängerin und Regisseurin Brigitte Fassbaender: „Ich sehne mich eigentlich nach dem Drama“

Stand: 10.05.2022, 16:17 Uhr

Von: Judith von Sternburg

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Brigitte Fassbaender über alte Vorurteile, neue Ideen, die Tücken des Konzeptdenkens und ihre Regiearbeit an Brittens „Midsummer Night’s Dream“ für die Oper Frankfurt – heute Abend ist Premiere im Bockenheimer Depot

Frau Fassbaender, ist das hier in Frankfurt tatsächlich schon Ihr vierter „Sommernachtstraum“, nach Amsterdam, Tel Aviv und Braunschweig?

Ja, Tel Aviv war allerdings eine Übernahme meiner Amsterdamer Produktion, die ich mit neuer Besetzung erarbeitete. Dann kamen Braunschweig und später noch Innsbruck. Das alles ist über zwanzig Jahre her. Ich freue mich sehr über die Gelegenheit, diese herrliche Oper noch einmal machen zu können.

In Ihrer Autobiografie widmen Sie just dem „Sommernachtstraum“ ein eigenes Kapitel, eine Art Probentagebuch. Woher diese besondere Beziehung gerade zu dieser Oper?

Es fängt mit Shakespeare an, dem genialsten Theatermacher aller Zeiten. Und ich finde Britten fantastisch, bin immer hingerissen von seiner Musik. Sie ist so reich, emotional und atmosphärisch.

In den 80ern konnte man lange ins Theater gehen, ohne Britten-Opern auf der Bühne zu begegnen. Wie war das bei Ihnen?

Das stimmt, auch ich habe ihn erst durch die Beschäftigung damals mit dem „Midsummer Night’s Dream“ richtig kennengelernt. Dann kamen „Peter Grimes“, „Albert Herring“, „Turn of the Screw“ und „Paul Bunyan“. Ich wurde zum totalen Britten-Fan. Für mich ist er der größte Opernkomponist des vergangenen Jahrhunderts.

Warum wurde er in Deutschland so lange beiseitegelassen?

Weil das Publikum immer noch glaubte, das sei moderne, anstrengende Musik. Das ist überhaupt nicht der Fall, die Musik ist sehr romantisch, dabei in einer ganz eigenen Sprache.

Was ist der springende Punkt am „Midsummer Night’s Dream“ für Sie?

Ein großer Lernprozess. Diese kaum zu erklärende Verstörung, Verworrenheit, die Irrwege der Liebe, aus denen man sich heraustasten muss, um allmählich in eine Vernunft und eine Klarheit zu finden und zu lernen, dass die Liebe etwas ungeheuer Schwieriges und Zerbrechliches ist. Und dass man vielleicht nicht nur einen Menschen liebt. Britten war ein großer Mozartverehrer und Mozartdirigent. Da lässt „Così fan tutte“ ein bisschen grüßen ...

Eine schöne, sehr menschliche Lesart, denn man könnte auch sagen: Menschen werden von ungezogenen höheren Mächten gefoppt.

Puck zum Beispiel beinhaltet für mich alles, was man als Mensch durchmachen kann. Auch Puck liebt, er ringt um Liebe, er hat Humor, Frechheit und Aufmüpfigkeit. Von Oberon wird er aber immer wieder in seine Schranken gewiesen. Bei uns zum Glück ein reifer Schauspieler, kein Knabe, wie so oft. Er hat einen intellektuellen Zugriff auf die Rolle, lotet die Emotionen empfindsam aus. Übrigens hat das Stück seine Tücken. Es ist die Oper mit dem größten Kinderchorgeschehen, er ist in vielen Szenen präsent. Die Elfenwelt prägt und trägt das Ganze.

Und wie kommen Sie klar?

(Brigitte Fassbaender lacht) Na, das ist Schwerstarbeit. Im Theaterkinderchor sind überwiegend Mädchen, die machen das rührend, aber viele sind in einem Alter, in dem man unheimlich scheu ist. Auf der Bühne, da hilft nichts, geht es immer um Körpersprache, Körpereinsatz und Subtext. Auch das ein Lernprozess. Das Stück hat in jeder Beziehung mit einem großen Lernprozess zu tun.

Der „Sommernachtstraum“ kann eine opulente Ausstattungsoper sein. Welche Rolle spielt das hier? Und wer sagt da an?

Ich habe mich hier auf einen ganz jungen, neuen Bühnenbildner eingelassen, den Bernd Loebe mir vorgeschlagen hat, und da ich Loebe sehr vertraue, habe ich das auch gerne gemacht. Wir haben viel gesprochen und uns gut verstanden. Es gibt nun eine Art große Installation für die Elfen, man könnte sagen, sie „verkörpert“ die Elfenwelt. Die Normalsterblichen dagegen befinden sich auf dem Boden der Tatsachen, dem Theaterboden. Die Installation ist nicht leicht zu bespielen, für mich eine Herausforderung und eine tolle Variante, etwas völlig anders, als ich es gewohnt war.

Das Depot selbst ist auch schon ungewöhnlich.

Äußerst intensiv und suggestiv. Ich liebe diesen Raum.

Allgemein gesprochen: Was ist Ihre Aufgabe als Regisseurin?

Ich vergleiche den Regisseur immer ein bisschen mit einem Reiseleiter, der durch ein Stück führt. Ich arbeite so, dass die Mitspieler möglichst schnell wissen, wo es langgeht, und die Möglichkeit haben, sich auch selbst mit ihrer Phantasie einzubringen. Wobei es Stücke gibt, in denen man quasi jede Fingerbewegung inszenieren muss, und Stücke, in denen man es laufen lassen kann. Es kommt aber ganz auf die Darsteller an.

Jede Fingerbewegung? Ein Beispiel?

Rossini. Rossini ist für die Regie mit das Schwerste, finde ich. Der „Ring“ ist ein Kinderspiel gegen eine einzige Rossini-Oper.

Ernsthaft?

Meine volle Überzeugung. Ich liebe Rossini, aber man beißt sich die Zähne daran aus. Diese riesigen Finalszenen, eine Viertelstunde, ohne dass außer rasanter Musik etwas geschieht. Und es ist so schwer zu singen. Was macht man da?

Und wie ist es bei Britten?

Bei Britten ist die atmosphärische Vorgabe der Musik sehr klar, man hat, musikalisch wunderbar voneinander abgesetzt, die vier Ebenen der Elfen, der Liebenden, der Handwerker und, kurz, aber prägnant, Theseus und Hippolyta. Das ist genial gemacht. Der Regie bleibt gar nichts anderes übrig, als sich auf diese musikalischen Sphären einzulassen.

Stört es Sie eigentlich, wenn Schauspielregisseure oder -regisseurinnen Oper machen und der Eindruck aufkommen kann, die Musik laufe so mit?

Wenn ich Oper inszeniere, ist die Musik die große Vorgabe, die Inspiratorin, selbstverständlich. Mit Schauspielregisseuren zu arbeiten, hat uns Sängern aber viel eröffnet. Der genaue Umgang mit dem Text, die Textanalyse, das ist sehr wichtig. In der Oper haben Sie aber viele Zwischenspiele zu lösen, Momente, in denen nicht gesungen wird. Diese Passagen aus dem musikalischen Geist zu füllen, ist entscheidend. Reines Konzeptdenken läuft Gefahr, irgendwann im Laufe eines langen Abends nicht mehr aufzugehen. Erst denkt man vielleicht: Donnerwetter, gute Idee. Aber dann verliert sich das, dann passt es am Schluss einfach nicht. Oder man erkennt das Stück nicht wieder ...

Weil die Musik kein Block ist, der mit einer einzigen Idee auskommt.

Musik bleibt nie stehen. Es gibt Pausen, die sind womöglich das Allerwichtigste, es gibt Übergänge, aber die Musik ruht nie. Das bedeutet nicht, dass es Aktionismus braucht, im Gegenteil. Es gibt gerade im „Midsummer Night’s Dream“ überaus versonnene Stellen.

Müssen Sängerinnen, Sänger heute zwingend auch perfekt schauspielern können?

Es macht mehr Freude, mit schauspielerisch begabten Sängern zu arbeiten, klar. Und die jungen Kollegen wollen meistens auch schauspielerisch gefordert werden. Das Singen muss ja eine Selbstverständlichkeit sein, die natürliche Sprache, in der wir Sänger uns äußern. Das Besondere ist immer die Kunst der Verwandlung, das Kreieren einer neuen Identität, eines Charakters.

Und wenn Sie merken, einer kann überhaupt nicht spielen?

Das ist schwer, aber ich bleib dran, und irgendwas kriege ich dann schon raus. Das ist meine Aufgabe. Es hat auch mit dem Überwinden von Hemmungen zu tun. Für mich ist Personenregie das Wichtigste beim Inszenieren. Auch wenn die Ausstattung für das Publikum oft stark in den Vordergrund rückt. Sie können in einem großartigen Bühnenbild die schlechteste Inszenierung sehen, und vielen wird es überhaupt nicht auffallen. Ich finde es jedenfalls langweilig, wenn man einfach nur dasteht und versucht, möglichst schön zu singen. Fürs Publikum und für einen selbst auch. Man muss sich doch mit allen Fasern hingeben, aufgehen in einer Rolle. Immer.

Sie haben selbst ziemlich früh ins Regiefach gewechselt …

Schon als ich noch gesungen habe, habe ich inszeniert.

Und Sie hätten noch länger singen können.

Ja, wahrscheinlich. Ich wollte keinen stimmlichen Abstieg erleben müssen. Ich wollte nicht, dass die Öffentlichkeit ein Nachlassen bemerkt. Das habe ich geschafft. Gottseidank. Und da hatte ich mir dieses zweite Standbein schon erarbeitet. Dadurch ging es nahtlos für mich weiter.

Ist die eigene Bühnenerfahrung beim Regieführen ein Vorteil?

Viele Opern kenne ich dadurch sehr gut, aber die Fantasie ist oft komplett besetzt. Als ich zum ersten Mal ein Angebot für einen „Rosenkavalier“ bekam, habe ich Nein gesagt. Das wollte ich auf keinen Fall.

Dann haben Sie es aber doch gemacht, mehrfach.

Aber erst, nachdem ich hier in Frankfurt den Ruth-Berghaus-„Rosenkavalier“ gesehen habe. Der hat mir Welten eröffnet! Er hat mich in die Lage versetzt, ganz neu und anders über den „Rosenkavalier“ nachzudenken, ein gravierendes Erlebnis an Freiheit. Ich kam aus der Münchner Otto-Schenk-Legende. Eine große, gültige Produktion bis heute, aber es geht eben auch anders.

Sie machen viele Meisterkurse. Geben Sie beim Inszenieren auch musikalisch kleine Tipps?

Manchmal werde ich gefragt, dann gebe ich Rat. Sonst mische ich mich nicht ein, das ist nicht meine Aufgabe. Hier in Frankfurt ohnehin nie, da ist das nicht nötig, das Ensemble ist erstklassig.

Ihr Frankfurter Meisterkurs im Opernstudio während der Coronazeit war für mich auch deshalb so beeindruckend, weil die Teilnehmerinnen und Teilnehmer Sie sofort verstanden haben.

Und es sofort umgesetzt haben, nicht wahr? Da bin ich auch jedes Mal platt. Die Schwierigkeit ist dann aber, das auch zu halten. Die können es im Augenblick machen, aber ob sie es weiterhin beherzigen, ist die Frage.

Wobei ich auch das Phänomen meinte, wie man sich über musikalischen Ausdruck überhaupt verbal verständigt. Sie reden nicht mal viel, aber es funktioniert.

Das ist wie beim Inszenieren: Ich mag Praxis lieber als Theorie ... Ich habe schon sehr früh angefangen zu unterrichten, auch das ein sehr langer Prozess an Erfahrung. Und ich kann nur weitergeben, was ich am eigenen Leibe erfahren habe. Singen ist zunächst reinste Körperarbeit, reine Technik. Vielen jungen Sängern ist das nicht bewusst, und schon das zu begreifen, hilft. Und ich sorge schnell für eine kollegiale, vertrauensvolle Ebene. Viele sind vor Respekt stumm, aber ich bin kein Primadonna-Typ, für mich gibt es nur Augenhöhe.

Hat das Thema Unsicherheit für Sie auf der Bühne eine große Rolle gespielt? Kaum zu glauben, dass Sie Lampenfieber hatten.

Natürlich, immer. Man lernt es zu überspielen, aber die Knie zitterten jedes Mal.

Den gesamten Abend über?

Meistens ließ es nach, man kann sich dann in einer Opernpartie, einem Liederabend durch das Erprobte, vor allem durch technisches Können, sicher fühlen. Aber die Erwartungshaltung war sehr hoch. Dann dachte ich mir immer: die zahlen jetzt so viel, die wollen Bestleistung. Auf der Bühne zu stehen, ist ja auch ein Lieferservice. Man muss immer tausend Prozent geben!

Als Regisseurin: Welche Oper fehlt Ihnen noch, was wäre Ihnen wichtig?

Man hat entdeckt, dass ich mit Komödien gut umgehen kann. Aber ich sehne mich eigentlich nach dem Drama.

Nun, Sie inszenieren gerade einen „Ring“.

Der ist doch auch komisch! Bei mir kommt immer irgendwie was Komisches rein. Aber es stimmt: der „Ring“ ist schon eine Krönung, dazu uferlos. Man kann sich ewig mit ihm beschäftigen.

Gehen Sie eher auf Angebote ein, als welche zu machen?

Ich wünsche mir nie etwas, ich warte immer auf das, was auf mich zukommt. Wenn es gar nicht passt, bitte ich um eine Alternative. Neulich ging es um „Macbeth“, das konnte ich mir einfach nicht vorstellen.

Eindeutig ein Drama! Auf ein Stück von Shakespeare!

Ja, aber irgendwie hatte ich das Gefühl, damit nicht fertig zu werden. Es gibt so vieles anderes, und ich schrecke vor fast nichts zurück.

Interview: Judith von Sternburg