Zimmer mit Einsicht
Prokofjews "Der feurige Engel" an der Bayerischen Staatsoper als irrlichternd schwüles Konversationsstück - die Premierenkritik
Für die schnelle Nummer zwischendurch, ob in der Mittagspause oder nach Büroschluss, ist der Laden zu teuer. Stuckdecke, neobarockes Wandzierwerk, Klavier und teuer bezogenes Kingsize-Lager – dieses Hotel Belvedere (ein Flachbildungetüm gibt den Namen preis) bietet überdies eine unbezahlbare Aussicht. Nicht die auf See, Meer oder Berge, sondern eine viel lohnendere, letztlich schlimmere: auf einen selbst. Und ob der massige Mann, der anfangs dauernd genervt wird von livriertem Wuselpersonal, wirklich allein eingecheckt hat? Wir wissen es nicht. Doch sie, die Frau, ist da. In seinem Hirn oder real, aber das läuft in der Konsequenz ja aufs Gleiche hinaus.
Letztlich ist Sergej Prokofjews „Der feurige Engel“, nun endlich an der Bayerischen Staatsoper szenisch erstaufgeführt, eine Weiterdrehung des ewig gültigen Opernschemas: Tenor liebt Sopran und wird dabei vom Bariton gestört. Hier, bei diesem symbolistischen, expressiv zündelnden Zweistünder, ist der Liebhaber ein Bariton und der Widersacher stumm. Was Regisseur Barrie Kosky aufs Naheliegende bringt: Und wenn es ihn, den von der Frau so heftig begehrten Ideal-Womanizer, nun gar nicht gibt?
Obsessionen im (Hotel-)Seelenraum, das mag als Idee etwas abgehangen sein. Für Prokofjews Opus bringt es aber, man erlebt es dank Koskys minutiös gefeilter Arbeit, durchaus aparte Neubewertungen. In erster Linie betrifft das die Figur des Ruprecht. Beim Komponisten (und im zugrundeliegenden Roman von Waleri J. Brjussow) als Schwächling angelegt, als Wiedergänger von Mozarts Don Ottavio, der quasi der Liebsten noch das Bett bezieht, bevor sie mit dem Nebenbuhler hineinsteigt, erfährt dieser Mann dank Kosky eine deutliche Aufwertung. Ruprecht ist – zumindest zu geschätzten 70 Prozent der Aufführung – Mittelpunkt.
Er wird bedrängt von einer Frau, die plötzlich unter dem Bett hervorkriecht, er muss sich mit seinen Dämonen auseinandersetzen, wenn sich die Wände verengen, die Decke nach oben fährt oder feurige Vorhänge herniederfahren zum Auftritt des weissagenden „Magiers“ Agrippa von Nettesheim. Evgeny Nikitin spielt das nicht nur ohne Pathos, ohne jegliche Heldenattitüde, eher klein, genau und reduziert in der Gestik, er singt auch so: mit gedimmtem Bariton, immer mehr am Wort, an Mikrofarben denn an der dankbaren Phrase orientiert. Wie überhaupt eine derart präzise Regie lange nicht erlebt ward an einem Haus, dort, wo das teure Passepartout oft wichtiger scheint als der aufführungsrelevante Inhalt, nämlich die Figuren.
Unterstützt wird das alles durch den Mann im Graben. Vladimir Jurowski glückt mit dem Bayerischen Staatsorchester Außerordentliches, weil er sich von Prokofjew gerade nicht verführen lässt. Das Melos nimmt er leicht, manchmal wie ausgedünnt, öffnet dabei Türen (und Ohren!) für instrumentale Korrespondenzen und Details. Das Überbordende, Orgiastische gestattet sich Jurowski erst beim Auftritt von Mephistopheles und Faust. Ein trockener Gestus durchzieht den Abend, auch bei den repetierenden Elementen, die hier als etwas ganz anderes erlebbar werden: nicht als perkussive, stampfende Struktur, sondern als haltloses Verrinnen von (Lebens-)Zeit. Wo andere dankbare Dauer-Hysterie verbreiten, dirigiert Jurowski viel Plausibleres – ein irrlichterndes Konversationsstück.
Für die Sänger, denen Prokofjew zuweilen Hochdramatisches zumutet, ist das auch eine Entlastung. Svetlana Sozdateleva, anstatt der ursprünglich vorgesehenen Evelyn Herlitzius als Renata geholt, liegt das großformatige Melos ohnehin weniger, ist besser im Kleinteiligen. Qua natura zählt sie nicht gerade zu den wilden Sopranweibern ihres Fachs, sondern muss sich Präsenz erst erkämpfen. Der Aufführung im penibel gepuzzelten, subtil veränderbaren Bühnenbild von Rebecca Ringst kommt das sogar entgegen. Denn allmählich verlagern sich dann doch die Gewichte, hin zu ihr: So wie bei Donizettis Heldinnen, die sich vor der Macho-Welt in den Wahnsinn flüchten, darf auch eine Frau wie Renata nicht sein.
Zum Protagonisten-Paar passt die übrige Besetzung. Alles 1A-Solisten bis in die letzte Nebenrollen-Verästelung, angefangen von Elena Manistina (Wahrsagerin) über Vladimir Galouzine (Agrippa) mit seinem imponierenden Tenorgeschütz, dem lässigen Igor Tsarkov (Faust) und der wunderbaren Okka von der Damerau (Äbtissin) bis zum fast eine Spur zu wohltönenden Goran Juric als Inquisitor.
Irgendwann öffnet sich die Tür nicht für den Zimmerservice, sondern für Obskures. Männer mit nacktem Oberkörper, Tattoos und in Reifrockroben, der Kampf mit Heinrich als ekstatisches Klaviersolo Ruprechts auf einer wilden Party, Mephistopheles mit dramatisch erigierter Frisur und ebensolchem Gemächt (was Kevin Conners zur herrlich rampensäuischen Bizarrerie nutzt), schließlich Renatas Exorzismus nicht im Nonnenkloster, sondern vor einer Phalanx gemarterter Christusse: Fast scheint es, als ob hier nicht das Personal, sondern der Regisseur seine (gewohnten) Obsessionen auslebt. Nicht alles ist da wirklich schlüssig aus Stück und – eigentlich spartanischem – Konzept entwickelt, wirkt ein wenig, als müssten während des pausenlosen Abends noch dringend szenische Zugaben her, um den Gaffern Zucker zu geben. Ein Problem mag auch sein, dass sich Prokofjews Schauplatzwechsel, die auf eine Schlaglichtdramaturgie zielen, an Koskys Vereinheitlichung reiben. Am Ende verpufft der Spuk, im leeren Zimmer bleiben Renata und Ruprecht händchenhaltend zurück. Zwei auf sich Zurückgeworfene, zur Zweisamkeit verdammt. Vielleicht sollten sie die Hotelkette wechseln.
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Karten unter Telefon 089/ 2185-1920; die Vorstellung am 12.12. wird unter www.staatsoper.de/tv im Internet übertragen.