Alcina a Zurigo, ossia L’isola di Cecilia

di Francesco Lora

La Bartoli è primadonna assoluta nell’opera di Händel all’Opernhaus, assecondata più dalla direzione di Antonini che dalla regìa di Loy. Accanto a lei si impone la Abrahamyan e si distingue la Fuchs.

ZURIGO, 10 gennaio 2017 – Cosa aspettarsi nella lettura teatrale dell’Ariodante di Händel, opera di inaudito spessore drammatico, in scena a Salisburgo la prossima pentecoste e poi in agosto? Un’idea può forse venire dall’allestimento di un’altra opera händeliana di soggetto ariostesco, Alcina, quale gli stessi artefici hanno confezionato intorno alla stessa virtuosa: regìa di Christof Loy, scene di Johannes Leiacker, costumi di Ursula Renzenbrink, luci di Bernd Purkrabek e coreografia di Thomas Wilhelm; uno spettacolo varato nel gennaio 2014 all’Opernhaus di Zurigo e tagliato su misura per l’arciprimadonna Cecilia Bartoli. Una nuova serie di sei recite (31 dicembre 2016 - 10 gennaio 2017), con locandina quasi immutata (spicca la sola sostituzione del primo uomo), consente di riaprire il discorso intorno ai modi, ora ottimi ora viziosi, di riproposta del teatro musicale barocco in una piazza tra le più in vista d’Europa.

Le intenzioni di Loy, i bozzetti di Leiacker e i figurini della Renzenbrink – le stesse firme attese a Salisburgo – evocano a tutta prima la meraviglia dell’iconografia e della macchineria protosettecentesca. Dalla contemplazione e dalla restituzione del bello che incanta, seduce ed educa, si passa però presto a interpellare una lunga serie di sottotesti: le relazioni tra i personaggi ariosteschi in scena sfumano in quelle degli attori che li impersonano, secondo il vecchio gioco del teatro nel teatro, e fondali dipinti e piume e broccati cedono così a informali battibecchi sotto le tavole del palcoscenico. Nulla è, d’altra parte, ciò che sembra: la liberazione di Ruggiero dall’incantesimo della maga è resa palese con la chiara visione del mondo reale in luogo di quello contraffatto, ossia col manifestarsi di Alcina e Morgana decrepite anziché avvenenti, e con quello di un palazzo fatiscente in luogo dell’isola di delizie.

Spiace nondimeno che, interpellando ogni possibile sottotesto, traendo pantomime dalle arie col da capo e persin istituendo un canuto Cupido vagante, Loy dia campo a un horror vacui nel quale egli stesso non riesce più a tenere il filo logico e la mira esegetica. Dopo il picco di affollamento concettuale sul finire dell’atto II, l’intero atto III, ambientato tra scene smontate, risulta non altro che l’abbandono del discorso, la rinuncia a proseguire, la deriva del testo teatrale e musicale, della comprensione delle sue strutture nonché della motivazione dei suoi interpreti. Ne soffre la compagnia di canto, impossibilitata ad esprimere fino all’ultimo terzo dell’opera il progressivo bouquet di affetti; e ne soffrono comunque libretto e partitura: tra tagli a casaccio spariscono cinque arie, tutte le danze, la parte di Oberto, la conquista tecnica della liaison des scènes, il senso narrativo e psicologico di molti recitativi.

L’inadeguatezza sopra esposta va tanto più commiserata al cospetto di una lettura musicale assai salda. L’Opernhaus di Zurigo dispone innanzitutto di un’agguerrita orchestra di strumenti originali: detta “La Scintilla”, eccelle per il suono tanto morbido quanto incisivo, dovuto anche a una ricchezza di organico – e dunque di volume, di gesto e di timbri – corrispondente alla prassi documentata dell’epoca ma inusuale nell’odierno mercato (manica corta) della musica antica. Il concertatore Giovanni Antonini si serve di tale complesso instillandogli la giusta prosodia melodica ricalcata sul metro letterario italiano, nobilitando le abilità dei solisti – e di sé stesso, insigne flautista – nelle arie con strumento concertante, coordinando infine il gusto di variazioni e cadenze malgrado la disomogeneità della compagnia, ove militano esponenti di scuole opposte e interpreti specialisti accanto a cantanti-utilité.

Primadonna assoluta è la Bartoli, in una parte eponima che privilegia il canto d’espressione su quello di bravura. La si ascolta risparmiare risorse nell’atto I, e veder poi sabotato dalla regìa l’impegno nel III; ma il ventaglio di inchiodanti risorse retoriche ostentato nell’atto II, e segnatamente nelle due arie «Ah, mio cor, schernito sei» e «Ombre pallide», insieme con la cura profusa nei recitativi tra calligrafico manierismo e bruciante scatto realistico, incorona in lei una padrona del testo, del ruolo e del canto come nell’Europa centrale possono sognarsi di trovarne una seconda. Tra i colleghi in scena, uno solo non le fa da satellite: è il contralto Varduhi Abrahamyan, recente Ascanio nel Benvenuto Cellini a Roma [leggi] e ultimo Malcom nella Donna del lago a Pesaro [leggi], nonché Carmen a Palermo [leggi], qui tornata allo Händel della sua formazione e Bradamante perfetta, sia nell’affettuosa e risoluta elocuzione dei recitativi, sia nell’enegica e sostanziosa articolazione delle semicrome.

Tra la Bartoli e la Abrahamyan esce malconcio, come Ruggiero, il reclamizzato controtenore Philippe Jaroussky: fitta d’arie, ampia d’estensione, tanto graziosa quanto virtuosistica, la parte affidatagli fu composta per Giovanni Carestini, arcirivale di Farinelli, come enciclopedia di sovrana abilità in ogni stile; stridulo negli acuti, inconsistente nei gravi, corto di fiati, affaticato nell’agilità, querulo nella parola, il moderno interprete offre invece la compiaciuta caricatura di un grande ruolo amoroso ed eroico. Non si saprebbe invece quale critica opporre alla Morgana di Julie Fuchs, che si differenzia idealmente dall’Alcina della Bartoli – i due personaggi e le due interpreti agiscono in parallelo, con caratteri complementari – grazie al timbro radioso, alla pronuncia esatta e alla cordiale misura del porgere. All’Oronte di Fabio Trümpy non mancano fragranza e comunicativa; puntuale Krzysztof Baczyk come Melisso.