Rusalka encore ! Après un long purgatoire, cet opéra est dorénavant souvent programmé, comme à l’Opéra royal de Wallonie-Liège en janvier dernier par exemple. Une présence bienvenue, musicale toujours, vocale le plus souvent, scénique aussi comme cette fois-ci à Brno.
Il est vrai que son livret est inspiré d’un conte que l’on retrouve un peu partout en Europe sous divers prénoms : « Rusalka », « Ondine », « Mélusine ». La petite nymphe des eaux qui, follement éprise d’un beau prince venant régulièrement se baigner dans ses eaux, veut devenir humaine afin de pouvoir enfin l’étreindre « pour de vrai ». Oui, malgré la douleur d’Ondin, l’Esprit des eaux, et grâce à l’intervention de la sorcière Jezibaba, elle le pourra. Mais à un prix terrible : elle deviendra muette et son histoire amoureuse, si elle se termine mal, coûtera la vie au bien-aimé. Le prince va vite se lasser ; une belle princesse étrangère va vite s’en mêler ; Rusalka, désespérée, rejoindra ses eaux originelles. Mais le prince, ayant finalement tout compris, la rejoindra pour un baiser final fatal.
Beaucoup d’émotions donc qui justifient la fascination pour le conte. Mais aussi et surtout, et c’est cela qui nous intéresse, beaucoup d’émotions merveilleusement mises en musique et en voix par Antonín Dvořák. Une partition aux atmosphères envoûtantes, que ses thèmes récurrents magnifient. Avec aussi de si délicates interventions instrumentales solistes (harpe, hautbois, flûtes, cordes) qui disent à leur façon ce que les airs et les mots chantent. Cette musique-là n’accompagne pas, elle est personnage elle aussi.
A Brno, en Tchéquie, elle est idéalement exprimée par des musiciens dont c’est « la langue natale », ils « parlent le Dvořák ». Et cette partition, que j’ai eu le bonheur d’entendre récemment ailleurs, sonne autrement. Idéalement accomplie par la magnifique acoustique du Théâtre Janáček Et surtout dirigée comme il convient par le chef d’orchestre des lieux, Marko Ivanović. L’orchestre et son chef s’entendent manifestement bien.
Au long du XIXème siècle et une bonne partie du XXème, Rossini était considéré comme l’auteur de thèmes brillants, joyeux et au succès facile mais pas vraiment comme un grand compositeur. Les chefs rajoutaient des couches à sa subtile orchestration pour y retrouver quelque chose qui devrait sans doute rappeler les brumeuses épaisseurs wagnériennes… Il a fallu l’apport de la Fondazione Rossini à Pesaro pour dégager, de la main d’Alberto Zedda et Philip Gosset, la vérité cachée dans les manuscrits au moyen d’éditions critiques qui ont rendu à Rossini tout son mérite : les mélodies sont toujours irrésistibles, enjouées et inoubliables, mais la manière dont il traite le mélodrame ou la comédie, avec un habile jeu d’orchestration et un traitement particulier des morceaux d’ensemble qui mettent en relief la théâtralité des livrets, a marqué le chemin de l’histoire de l’opéra. Une partie non négligeable de ces manuscrits se trouve à la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles : le fonds donné par Edmond Michotte qui fut le secrétaire personnel du compositeur et auteur de deux curieux opuscules, dont l’un parle du bel canto et l’autre relate la visite de Wagner à Rossini dans sa villa de Passy et leurs discussions sur le devenir de l’opéra.
Objectif atteint ! Dans une de ses interviews, Andrea Breth, la metteure en scène, précisait que ce qu’elle espère, c’est que le public, à la fin d’une de ses productions, ne s’interroge pas immédiatement sur l’encombrement du parking et le temps nécessaire pour en sortir ou sur le choix d’une boisson bienvenue en conclusion de soirée. Non, pour elle, il s’agit de faire en sorte que la représentation se poursuive en chacun de ses spectateurs, qu’elle laisse ouvertes toute une série de questions, qu’elle déclenche des émotions et des sentiments persistants. C’est ce qu’elle réussit avec sa lecture du Turn of the Screw de Benjamin Britten.
Mais il faut le souligner, c’est d’abord Britten qui suscite pareille perpétuation avec son opéra vertigineux. Grâce au livret de Myfanwy Piper, inspiré par le roman éponyme d’Henry James. Une gouvernante (ainsi la nomme-t-on, sans autre précision) est engagée pour s’occuper de deux jeunes enfants, Miles et Flora. Engagée par un mystérieux « commanditaire » : jamais, elle ne pourra le contacter. Mais très vite, ce qu’elle découvre provoque sa perplexité, son inquiétude. Il s’est passé quelque chose là-bas. L’ancien domestique, Peter Quint, est mort. Miss Jessel, l’ancienne gouvernante, est morte elle aussi. Ils réapparaissent, fantomatiques. Quelle a été la relation de Miles avec Quint, quelle est-elle aujourd’hui ? La fin est tragique. Tout cela n’est-il que le fruit de l’imagination de la gouvernante ? De quelles turpitudes les lieux ont-ils été le cadre ?
Fait inhabituel : avant même la première note, une ovation salue l’entrée du chef d’orchestre, Patrick Fournillier. Depuis de longues années, il aime et connaît Massenet pour en avoir étudié et dirigé la moindre des partitions, notamment à l’occasion du Festival de Saint-Étienne. Ce n’est donc pas surprenant si, après une entrée en matière où il lui faut rassembler et canaliser ses troupes, la musique et l’extraordinaire génie dramatique de Massenet offrent les plus grandes satisfactions.
S’y ajoute la fidélité à la grande tradition du chant français, cet art singulier, si caractéristique, dont la transmission s’est miraculeusement opérée oralement de professeur en professeur -souvent ancien chanteur- et de chef de chant en chef de chant.
Certes, la diction de Christian Van Horn (à la présence scénique et vocale d’une rare endurance) prend parfois des accents exotiques, le chant ambré de Dulcinée (Gaëlle Arquez) n’est guère compréhensible sans sous-titres à l’instar de l’émission confuse des chœurs.
Mais Sancho (Étienne Dupuis, plein de verve scénique), les quatre amants, serviteurs et bandits font preuve d’une diction claire et précise si bien que l’ensemble du plateau fait honneur au compositeur de Thaïs, d’Emy Gazeilles, Marine Chagnon, Samy Camps et Nicholas Jones jusqu’à Young-Woo Kim, Hyunsik See, Nicolas Jean Brianchon et ses compères (Pierre André, Bastien Darmon, Gabriel Paratian, Joan Payet).
Le très musical solo de violoncelle, enfin, est justement applaudi. Le décor ? -Un appartement vert d’eau meublé dans le style des années 50-60 coupe la scène horizontalement en deux. Un vieil homme déprimé, en chandail, alcoolique et toxicomane erre. Un voisin ami-aide-soignant passe.
Sous le canapé vert, la bibliothèque blanche, les bas de porte, diverses trappes s’ouvrent laissant passer les quatre admirateurs de Dulcinée en costumes de collégiens anglais.
Lorsque Yundi a remporté le Concours international Frédéric Chopin en 2000, il était le premier pianiste chinois à avoir gagné cette prestigieuse compétition et également le plus jeune lauréat (il avait 18 ans). Dès le lendemain du Concours de Varsovie, il démarre sa carrière internationale. Il est adulé dans son pays quelques années avant l’essor spectaculaire de Lang Lang. Mais depuis l’automne 2021, il a connu une traversée de désert. Cette année, il reprend son activité de musicien avec un disque entièrement consacré à Mozart (chez Warner Classics). À la fin du mois d’avril, il était au Théâtre des Champs-Elysées pour le même programme.
La salle est archi-complète, jusqu’aux galeries au-dessus de la scène. Le pianiste commence par la Sonate « Alla Turca ». Le mouvement lent est d’une grande délicatesse, régi par une certaine pesanteur agréable. Il a le temps de poser les doigts et de suivre son idée. La sonorité est transparente et légère, il y a une noblesse mêlée de pudeur. On se laisse bercer par la beauté céleste de Mozart. Dans les deux autres sonates également (en la mineur K. 310 et en ut mineur K. 457), le deuxième mouvement est un véritable moment de grâce entre les agitations tumultueuses des mouvements animés. Dans ces derniers, le contrôle manque dans certains passages rapides où les notes fuient dans la précipitation. Cela donne même l’impression que l’interprète est dépassé par l’idée musicale du compositeur… Contrairement aux deuxièmes mouvements où chaque note trouve sa place, les mouvements rapides ne nous donnent pas de rendez-vous avec un son consistant, surtout la musique se joue en piano. Entre la beauté divine de l’Adagio ou de l’Andante et la maladresse de l’Allegro ou du Presto, le décalage est surprenant, qui nous laisse parfois pantois. Comment se fait-il qu’une telle contradiction puisse exister dans l’interprétation d’une même œuvre chez un même artiste ? Si cela est dû à son absence prolongée sur scène, louons plutôt son courage d’avoir repris sa carrière en main.
L’opéra National du Rhin présente Guercœur, « tragédie lyrique » d’Albéric Magnard (1865-1914) sur le livret du compositeur. Cette partition, brûlée pendant la Grande Guerre, reconstituée par Guy Ropartz, bénéficie dans cette production d’une distribution de luxe. Parmi les chanteurs, Stéphane Degout dans le rôle-titre fait montre de sa force vocale éblouissante. Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dirigé par Ingo Metzmacher est somptueux. Il s’agit d’une véritable réussite comme on en voit rarement.
Parmi la production opératique (au nombre de trois) d’Albéric Magnard, Guercœur se situe au milieu et sa composition date de 1897 à 1900. La scène musicale parisienne est encore fortement marquée par Wagner que les Français ont découvert tardivement. Les symphonies, genre germanique par excellence, sont en train d’entrer dans l’esprit musical du pays grâce, notamment, à Saint-Saëns et César Franck qui les composent avec de nouvelles conceptions. Cette période absorbe des éléments venus des deux côtés du Rhin et le mélange donne des musiques surprenantes. Guercœur se situe également dans ce courant. Magnard le sous-titre « tragédie lyrique », montrant clairement l’héritage de Lully, avec des personnages du monde divin (Vérité, Bonté, Beauté…) ainsi que l’aller-retour de Guercœurentre le là-haut et l’ici-bas. En revanche, sa musique est écrite sous une grande influence wagnérienne pour son caractère fleuve et pour certains enchaînements harmoniques. Et, comme Wagner, le compositeur a écrit lui-même le livret racontant une saga d’un héros, mêlant politique, amour, trahison et rédemption.
Voici la trame de l’histoire : Guercœur est un homme politique qui croit au peuple. Il a sorti son pays du régime dictatorial pour la démocratie, mais il trouve inopinément la mort dans un accident. Les deux années au ciel ne lui apportent pas la paix de l’âme et il veut retourner sur terre. Les déesses délibèrent et il y sera renvoyé sur l’avis décisif de Souffrance qui a estimé qu’il n’a pas connu la véritable souffrance. Guercœur retrouve sa femme Giselle qui lui a promis fidélité même après sa mort. Mais elle s’apprête à épouser Heurtal, disciple et partisan de son défunt mari. Or, celui-ci est en train de réinstaller la dictature à un peuple fatigué de la liberté et de l’indépendance. En voyant Guercœur, les gens le traitent d’imposteur et le bousculent à mort. De nouveau au ciel, Guercœur sait désormais que l’humanité ne pourra vivre en harmonie que quand les humains accepteront de se réunir au-delà de toutes leurs différences, et que ce monde verra le jour.
Trop n’est jamais assez ! Tel semble avoir été le mot d’ordre de cette production. Des décors pharaonesques (au sens propre du terme, nous nous retrouvons dans une immense salle égyptienne soutenue par d’immenses colonnes-statues inattendues), des décors d’un manoir british cosy avec ses lampadaires et gravures ad hoc, un décor Magritte qui semble s’ouvrir sur un ciel bleu parcouru par quelques nuages évanescents. Une immense table débordant de mets factices indifférents à toute diététique. Des costumes flashy, sans rien de pastel bien sûr dans leurs coloris superlatifs, aux coupes déjantées, égyptienne-terroriste-policière, le plastique y ayant sa juste place -à moins qu’une blouse d’hôpital bâillant comme et où il faut suffise. Les interprètes surjouent à qui mieux mieux, soulignant ad libitum leurs phrases, leur chant, leurs poses.
Mais ce trop-là n’est-il pas indigeste ? Eh bien non ! C’était le risque pourtant. On aurait pu très vite prendre une distance navrée ou agacée face à un pareil déferlement. Eh bien non, dans la mesure où tout cela est cohérent dans son incohérence, mesuré dans sa démesure.
On n’oubliera pas ce que l’on a vu ! Et qui est dû à Ersan Mondtag, avec des costumes de Josa Marx et des lumières de Rainer Casper.
Mais de quoi s’agit-il ? De la mise en scène du Lac d’argent, du Der Silbersee, de Kurt Weill. Et donc d’un opéra créé en 1933, qui se distingue à la fois par ses intentions politiques antifascistes et l’originalité éclectique de sa partition.
En cette mi-avril 2024, l’Opéra de Lausanne affiche pour quatre représentations Cendrillon, l’un des grands ouvrages de Massenet qui a connu une création triomphale à l’Opéra-Comique le 24 mai 1899, s’est maintenu au répertoire jusqu’à 1950 puis a connu une seconde jeunesse grâce à Frederica von Stade qui a enregistré l’oeuvre en 1978 avant d’incarner le rôle au Festival d’Ottawa et à Washington, San Francisco et Bruxelles. Depuis septembre 2006, Joyce DiDonato a repris le flambeau en triomphant à Santa Fe, Barcelone, Londres et New York.
Pour l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié reprend la production que l’Opéra National de Lorraine avait présentée à Nancy en décembre 2019. Passons rapidement sur son affligeante laideur avec des décors de Paul Zoller présentant une façade de palais des boulevards et des salles Empire vides que creusent d’inutiles vidéo sans intérêt pour la trame, des costumes d’Axel Aust tout aussi indigents avec la malheureuse Fée qui n’a sauvé qu’un anorak délavé de ses fumeries de shit à Katmandou, flanquée d’esprits follets tout aussi barges poussant des caddies de supermarché, un pauvre Prince punk shooté rêvant de Michael Jackson, aussi emprunté dans ses entreprises amoureuses que l’infortunée Lucette/Cendrillon, contrainte d’arborer le noir des souillons de bénitier. Devant un tel salmigondis, la mise en scène de David Hermann se contente d’une mise en place des personnages et n’éveille qu’un regard las lorsque défilent les Filles de Noblesse, greluches dégingandées qui ont au moins le mérite de nous faire rire. L’on en dira autant de l’inénarrable Madame de la Haltière tentant d’engoncer ses formes opulentes dans un tailleur trop serré face à ses deux gourdes de filles, tout aussi grotesques. Que l’on est loin de la fantasmagorie féérique émanant du conte de Charles Perrault et de la dernière sentence du livret d’Henri Cain : « On a fait de son mieux pour vous faire envoler par les beaux pays bleus ! ».
Pelléas et Mélisande : l’histoire d’un amour impossible, d’un amour interdit qui ne peut se conclure que par la mort des amants ? Une autre variation sur un thème qui parcourt notre littérature de Tristan et Iseut à « Love Story » d’Erich Segal, de Roméo et Juliette aux Colin et Chloé de « l’Ecume des Jours » de Boris Vian ? Oui et non.
S’étant égaré en forêt un jour de chasse, Golaud découvre « une petite fille perdue », Mélisande, qui s’est enfuie on ne sait d’où, on ne sait de quoi. Il l’épouse et la ramène au château familial. Elle y rencontre Pelléas, le demi-frère de Golaud. Attirance irrésistible. Ces deux-là vont s’aimer d’un amour interdit. Ils en mourront.
Mais l’oeuvre -pièce de théâtre devenue opéra- est bien davantage qu’un enchaînement fatal de péripéties. Pour Maurice Maeterlinck, l’auteur de la pièce, « nous ne voyons que l’envers des choses ». Tout ce que nous disons, tout ce que nous vivons, n’est que l’apparence de réalités dissimulées, profondes ; tout cela n’est que « symboles ». Les mots ne valent que par ce qu’ils suggèrent, ce qu’ils laissent entendre, ce qu’ils évoquent, rappellent ou annoncent. Les silences qui les séparent sont significatifs. Les lieux, la nature, les lumières et les sons, eux aussi, sont des signes révélateurs. Tout est joué déjà, tout suit sa course, inexorablement.
Ce monde-là, qui ne vaut que par ce qui le sous-tend, Barbe & Doucet, les metteurs en scène, lui ont donné une magnifique apparence scénographique. Des arbres suspendus dont on découvre ces racines qui leur donnent vie et apparence ; de l’eau sur la scène, celle des fontaines, des eaux souterraines, si mystérieuses dans leur profondeur, omniprésentes dans l’œuvre. Des lumières (de Guy Simard), ombres et clartés, qui révèlent un peu et dissimulent beaucoup. Des parois qui s’ouvrent ou se referment, surgissement des personnages.
Pasolini avait conçu son « Orgia » comme un opéra théâtral, une tragédie en six épisodes écrite en vers et créée à Turin en1968 avec des interludes musicaux signés par Ennio Morricone. En ce temps-là, il s’était approché de plusieurs tragédies grecques et avait filmé la Callas dans son inoubliable « Medée » où la grande tragédienne impactera le public et les consciences sans chanter une seule note de musique. C’est aussi la période des films « Porcile » ou « Edipo re », tous deux de grande envergure dramatique.
J’imagine mal une petite confrérie de respectables « ladys » britanniques à l’heure du thé dévidant et filant, tout en causant sur les thèmes de « Orgia ». Il faut, sans doute, avoir été victime d’une violence sociale extrêmement accablante à propos de sa « différence » (lisons homosexualité) pour arriver à ce déferlement de désespoir qui inspire un texte de grande beauté, certes, mais dont la teneur prend littéralement le spectateur aux tripes car il va rechercher son inspiration dans le tréfond des passions humaines, qu’il dissèque au scalpel de manière clinique et sans la moindre concession ou pitié. Il fait mal, il nous gifle car il nous dit ce qu’on ne voudrait jamais entendre y compris le désir d’anéantir ses propres enfants, comme un rappel moderne de la Médée d’Euripide.
Le compositeur barcelonais Héctor Parra a fait pas mal d’efforts pour obtenir les droits sur ce texte et en faire le premier opéra chanté. Formé à Barcelone auprès de David Padrós et Carles Guinovart, en Grande Bretagne chez Brian Ferneyhough et Jonathan Harvey et en Suisse chez Michael Jarrel, sa trajectoire de compositeur est remarquable : de l’IRCAM à San Francisco, à Graz ou dans divers théâtres, il en est à son huitième opéra. En 2019, Les Bienveillantes sur un livret deHändl Klaus basé sur le roman éponyme de Jonathan Littell avait été créé à l’Opera des Flandres déjà en collaboration avec Bieito.
