Zwei Jahre nach dem triumphalen Erfolg des „Orphée aux enfers“ brachte Jacques Offenbach am 24.12. 1860 in der Pariser Opéra comique – in der er als Jugendlicher das Cello im Orchestergraben gespielt hatte, seine Opéra-bouffe „Barkouf“ zur Uraufführung, es war sein erstes Werk für die Salle Favart. Es verschwand allerdings nach nur acht Vorstellungen von der Bühne, das Libretto wurde nur in den Oeuvres complètes des Librettisten Eugène Scribe publiziert, die Partitur nie, lediglich zehn Einzelnummern aus dem Klavierauszug.
Die Partitur verschwand auf lange Zeit in einem Archiv der Nachkommen des Komponisten, bis sie von Offenbach-Herausgeber Jean-Christophe Keck kürzlich wiederentdeckt wurde und nun aus Anlass des bevorstehenden 200. Geburtstags Offenbachs in der Edition Keck des Boosey & Hawkes Verlags herausgegeben wird. Am 7.12. 2018 hat das Werk nun zum ersten Mal seit 1860 das Theaterlicht der Opernwelt wieder erblickt in der Opéra National du Rhin in Strasbourg.
Die Geburt von Offenbachs erstem Stück, das er für die Opéra-Comique geschrieben hatte, war ein zähes Ringen mit der Zensur, was nicht verwundert, denn es handelt sich um eine bittersüße Politsatire, die es in sich hat. Im Zensurbericht vom 10. Oktober 1860 hieß es, „Sultan Barkouf“, wie das Stück ursprünglich heißen sollte, sei ein fremdartiges Werk das man auf keinen Fall zulassen dürfe, da es , obgleich es in Indien spiele, „dem Land der Fabeln und der Fantasie, eine fortwährende Verhöhnung der höchsten Autorität unserer Zeit und unseres Landes“ bilde. Das Stück wurde verboten. Doch Scribe und seinem Mitarbeiter Henry Boisseaux gelang es, ein neues Manuskript vorzulegen, in dem die Begriffe wie „Vizekönig, Meister und Herrscher“ durch „Gouverneur“ oder „Kaimakan“ ersetzt, das Stück abgemilderter und somit genehmigt wurde: Aus der Opéra-comique „Le sultan Barkouf“ wurde die Opéra bouffe „Barkouf“.
„Worum ging es sich nun in diesem Libretto, das die Regierung so sehr irritierte? Den ersten Grundgedanken fand Scribe in einer nordischen Legende, die von Xavier Marmier übersetzt wurde und die davon handelt, wie man aus einem Tier einen Herrscher macht. Das Volk von Lahore hat die Angewohnheit, seine Vizekönige aus dem Fenster zu stürzen; um es zu bestrafen, wählt der große Mogul als neuen Vizekönig seinen Hund Barkouf, sehr zum Nachteil des Großwesirs Bababeck, der den Platz begehrte. Dieser Bababeck ist der alte Aristokrat, der die Missstände verehrt, der Höfling, der die Herrschaft mit einer Hand zu küssen sucht und sie mit der anderen vergiftet. Aber Barkouf gehörte einst dem Blumenmädchen Maïma, die, da sie als Einzige fähig ist, sich dem wilden Tier zu nähern, seine Sekretärin wird und in seinem Namen mit Weisheit herrscht.“ Sie ist in der Lage, seine Sprache zu übersetzten und zu dolmetschen, wenn es darum geht, Dekrete zu unterzeichnen und Entscheidungen zu treffen. „Sie vereitelt einen von Bababeck verübten Vergiftungsversuch, lässt die Hochzeit ihres Geliebten Saëb mit Périzade, der lächerlichen Tochter des großen Wesir, zerbrechen, und rettet den Geliebten ihrer Freundin Balkis, Xailoum, vor dem Todesurteil. Xailoum symbolisiert ‚das Kind des Volkes‘, den ‚Straßenjungen von Paris‘, d.h. von Lahore [...], also die Opposition, die immer in Bewegung ist. Im letzten Akt findet Barkouf einen ehrenvollen Tod, in dem er eine Attacke der Tartaren zurückschlägt, die von dem Verräter Bababeck gerufen wurden, und der Großmogul ersetzt ihn durch Saëb, der Maima heiratet. Die Oper endet mit Klagegesängen.“
Saëb und Maïma zeigt Regisseurin Mariame Clément am Ende als Napoleon III mit Hundegesicht sowie Prinzessin Eugenie in einem ihrer schönsten Kostüme. Sie hat das Stück in der Gegenwart verortet, bevor sie schließlich den historischen Bezug im Kostümlichen (Julia Hansen) herstellt.
Beim Straßenjungen von Paris denkt man sofort an die Gelbwesten der gegenwärtigen Pariser Vorgänge auf der Champs-Elysées. Und wenn vom „Klettern und Kriechen“ jener die Rede ist, die dadurch „nach Oben gelangt“ seien, tragen die Akteure Masken gegenwärtiger Politiker um Emmanuel Macron. Die Politikerkaste wird ordentlich durch den Kakao gezogen. Forderungen nach Senkung der Steuern, Beseitigung sozialer Missstände, verbunden mit Libertés, Egalités und Croquettes (Hundegebäck) werden vom Hunderegenten Barkouf gewährt, den man nur einmal tatsächlich sieht, wenn er sich als kleiner schwarzer Kläffer mit goldenem Krönchen aus seiner gigantischen Hundehütte herauswagt und quer über die Bühne rennt. Noch nie hatte das Volk einen so guten Herrscher! – Mariame Clément zeigt das subversive Stück, auch wenn sie (gemeinsam mit Jean-Luc Vincent) manchem Dialog die Spitze brach und ein wenig aktualisierte einerseits in einer asiatisch anmutenden sozialistischen Halle des Volkes, deren Rednerpult sich auf der Rückseite als Revuebühne entpuppt, andererseits in einem gigantischen Aktenarchiv, dessen Akten nur so aus den Regalen purzeln. Auch wenn sie mit dem Holzhammer inszeniert, sie will um jeden Preis Klamauk und Posse vermeiden, will alles „richtig“ machen, weshalb die Inszenierung etwas bemüht und unterkühlt wirkt, zündete das Stück dennoch. Es ist einfach genial.
„Als Satire auf Absolutismus und patriarchale Herrschaftsformen stellt Barkouf alles in den Schatten, was das 19. Jahrhundert an politischer Parodie hervorgebracht hat, kein Wunder, dass die Zensurbehörde Scribes geniales Stück zunächst rundherum verbot“ (Frank Harders-Wuthenow).
Operngeschichtlich einmaliger Mix
Aber auch musikalisch ist „Barkouf“ ein genialer, operngeschichtlich einmaliger Mix aus seria- und buffa-Elementen, eine geniale, oszillierende Mischung von Stilelementen verschiedenster Genres, was die Zeitgenossen, vor allem die Kritiker der Uraufführung zutiefst verunsicherte. „Barkouf“ war für sie weder „Opéra comique“ noch Opéra-bouffe. Man sprach von einer „Missbildung“, von einem „Irrweg“, Vokabeln, mit den man – Ironie des Schicksals – einige Wochen nach der Uraufführung auch über die „Zukunftsmusik“ von Wagners „Tannhäuser“ urteilte.
Wie auch immer, die Finali, die großen Ensembles, Trios, Duette, Arien und Tanzmusikpiècen dieses Werks gehören zum Besten und Originellsten, was Offenbach komponierte. Er zeigt sich in diesem Stück als grandioser Komponist, der handwerklich souverän alle Register zu ziehen versteht. Vergleichslos ist ein in ihm enthaltener Walzer (der von Dur nach Moll variiert und zwischendrin einen Boléro gebiert). Leider verschenkt der Choreograf Mathieu Guilhaumon alle Chancen und Möglichkeiten der prachtvollen Tänze Offenbachs. Es werden alle 18 Musiknummern des Werks nahezu ungekürzt gespielt. Jacques Lacombe am Pult des klangschönen Orchestre symphonique de Mulhouse bemüht sich um Offenbach, so gut er kann. Doch das kraftvoll Scharfe, das Rebellische und ironisch Augenzwinkernde der Offenbachschen Musik sind seine Sache nicht. Leider mangelt es ihm an musikantischem Raffinement, an Frechheit à la Offenbach. Er ist viel zu bemüht um eine präzise Widergabe der reichen Partitur, als dass er Offenbachs Musik zu ihrem unbändigen Temperament und zu ihrer unwiderstehlichen Vitalität entfesseln könnte. Der entscheidende Funke seiner Interpretation zündete nicht wirklich. Die musikalische Darbietung hatte für mein Dafürhalten etwas zu Divertissementhaftes, sie lahmte ein wenig, zog sich hin. Dennoch muss man dankbar sein für die Offenbarungen dieser Produktion, die eines der Meisterwerke des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt mit einer Sängerequipe, die sich hören lassen kann: Drei Tenöre werden aufgefahren: ein lyrischer (Bababeck), der mit Rodolphe Briand rollendeckend besetzt ist, ein ténor lyrique léger (Saeb), den Patrick Kabongo zauberhaft leicht singt und ein Charaktertenor (Kaliboul), dem Loïc Félix seine charakteristische Stimme leiht. Der Grand-Mogol ist mit dem Bass Nicolas Cavallier in angemessener Autorität besetzt. Zwei veritable Mezzosopranistinnen bzw. Sopranistinnen kann man auffahren: Fleur Barron als Balkis und Anaïs Yvoz als Périzade. Den Vogel der Aufführung schießt Pauline Texier in der atemberaubenden Koloraturpartie des Blumenmädchens Maïma ab. Sie trällert und zwitschert auf der Mitte zwischen Lucia di Lammermoor und Zerbinetta geradezu hinreißend die Koloraturkaskaden ihrer anspruchsvollen Partie: Eine Virtuosa mit geläufiger Gurgel und eine anmutige Erscheinung dazu. Das Publikum bedachte sie denn auch mit dem meisten Applaus! Auch wenn die Aufführung Wünsche offenlässt, handelt es sich ohne Frage um die bedeutendste Ausgrabung (im Vorfeld) des Offenbachjahrs.