Grecia existe

Muchas veces vemos contada y cantada en la ópera una historia de amor y nos parece demasiado romántica, torpemente almibarada o poco plausible. Otras se nos ofrece una comedia y su humor se nos antoja ingenuo o inverosímil. Los personajes del género conocido como opera seria nos resultan a menudo de cartón piedra, divinidades o personajes históricos fosilizados en el pasado y ajenos a nuestras preocupaciones actuales. Sin embargo, director musical y director de escena, con la complicidad de los cantantes, pueden conseguir que el amor imposible de una pareja nos estremezca, que la sencilla comicidad de una situación nos aleje, mientras sonreímos, de la realidad y que las cavilaciones, juramentos a los dioses o rivalidades de reyes y príncipes nos parezcan, mutatis mutandis, pertinentes, significativos y trasladables a nuestro propio mundo, aquí y ahora. El mensaje de las grandes obras de arte permanece, por más que vaya mudando de significado o, mejor, aquilatándose a sensibilidades muy diferentes de aquellas que las vieron nacer.

Idomeneo es –no caben dudas al respecto– una gran obra de arte, una ópera extremadamente valorada por el propio Mozart, que no dejó de pulirla, añadiendo, quitando y remozando elementos hasta el último momento, tanto en su estreno en Múnich como en su única reposición (privada) en Viena cinco años después. En Madrid se ha decidido coger lo mejor de una y otra versión, como quizás habría hecho el propio compositor, que no dejó dicha su última palabra sobre su configuración final porque la realidad no le brindó la oportunidad de poder expresarla. De ahí que no sea descabellado tenerla por una suerte de work in progress en la que cualquier opción parece admisible en función del tipo de producción planteada y de las características de los cantantes implicados, aunque la decisión más trascendente es, como aquí se ha hecho, confiar el papel de Idamante a un tenor (en vez de una mezzosoprano o un contratenor), ya que ello redunda en la más inmediata credibilidad del personaje, tanto en la crucial escena de la anagnórisis con su padre en la playa como en sus encuentros con Ilia, si bien siempre resulta cuestionable si los conjuntos en que participa (trío del segundo acto y el formidable cuarteto del tercero) ganan o pierden con el cambio, o si es una buena idea confiar a Idomeneo e Idamante la misma tipología vocal. No es fácil componer toda una ópera para dos sopranos y dos tenores, aunque Mozart superó el reto porque se implicó seriamente en el empeño, consciente de que estaba alumbrando su primera gran obra maestra en el género y su primera tentativa operística plenamente personal, con voz y voto, cabe aventurar que porque un aspecto central del argumento (la relación padre-hijo entre Idomeneo e Idamante) le tocaba muy de cerca. Cuando se estrenó en Múnich, Wolfgang acababa de cumplir 25 años y se casaría con Constanze tan solo un año después, lo que lo liberaba simbólica y definitivamente del yugo de Leopold, un padre-vampiro omnipresente y siempre al acecho sobre sus espaldas.

Robert Carsen, en su primer montaje estrenado y dado a conocer en el Teatro Real, afronta este Idomeneo desde los mismos postulados con que ejerció de director artístico de la exposición Ópera. Pasión, poder y política, inaugurada en septiembre de 2017 en el Victoria & Albert Museum de Londres. Los tres sustantivos que resumían entonces la historia del género confluyen con fuerza en esta producción, donde la Creta homérica se transmuta en una isla moderna. Una valla metálica separa al comienzo a vencedores (militares) y vencidos (refugiados) en la guerra de Troya (o, puestos a ello, en cualquier otra guerra), no muy diferente de otras lindes o barreras artificiales que se levantan hoy en muchas localidades mediterráneas para poner a uno y otro lado a poseedores de derechos y a desposeídos, no necesariamente enemigos o rivales, pero sí, de alguna manera, contrincantes.

Carsen puebla el escenario de un sinfín de figurantes, que se mueven, junto con el coro, con una coreografía de movimientos perfectamente diseñados y sincronizados a las mil maravillas con música y texto. La decisión podría justificarse por su deseo de mostrar con claridad que las actuaciones de los poderosos –ya sean monarcas o políticos– tienen una repercusión inmediata y directa, activa o pasiva, en la vida de muchísimas personas. No acaba de entenderse, eso sí, que el coro “Godiam la pace, trionfi Amore” lo canten únicamente los soldados cretenses mientras los supuestos troyanos permanecen sorprendentemente mudos. Y el coro final, "Scenda Amor, scenda Imeneo", habría ganado también en fuerza y congruencia si hubiera tendido un puente simbólico con el comienzo, repartiendo de nuevo coro y figurantes (y, mucho mejor, entremezclados) entre soldados y refugiados. Hasta el despojamiento postrero de los uniformes podría haber resultado más efectivo al igualar por fin a ambos colectivos.

Aparte de poder y política, también hay pasiones en juego, por supuesto, con dos mujeres que se disputan el amor del mismo hombre, pero Carsen despeja entonces el escenario, siempre desnudo y con un mar y un cielo, claros u ominosos, o una ciudad devastada proyectados al fondo, para que este otro enfrentamiento, así como los encuentros entre padre e hijo, se diluciden en privado, sin testigos. Es la gran virtud de su montaje que, como es característico en el canadiense, es diáfano, pródigo en pequeños símbolos (imposible no emparejar, por alusiones, el cuerpo de Elettra tendido largamente en el suelo tras su última aria y el cadáver de Fasolt presidiendo casi todo el tramo final de El oro del Rin) y nunca se entromete en la música, sino que la escucha. Sutiles matices del texto tienen también a menudo su correlato visual, como cuando Idomeneo se convierte en una sombra recortada sobre un fondo iluminado nada más comenzar a cantar su aria del primer acto, "Vedrommi intorno l'ombra dolente". Todo ello al tiempo que Carsen apela al pasado para meter el dedo en la llaga del presente. Y pocas heridas supuran tanto ahora como la de los refugiados que buscan una vida mejor lejos de su país y, en su huida, se dan de bruces contra una alambrada o una valla infranqueable y protegida militar o policialmente. Los soldados cretenses, herramientas al servicio del poder, son tantos que llenan por momentos el inmenso escenario del Teatro Real.

Robert Carsen se expresa aquí con más claridad que en el recientísimo Oro del Rin (a la espera de que futuras entregas de la tetralogía aclaren su punto de vista, demasiado vago en el prólogo) en este mismo teatro, aunque su labor fue en parte abucheada en los saludos finales. Ha tenido la suerte de contar con Ivor Bolton, un excelente abogado de su causa, porque el británico, de sólida trayectoria en este repertorio y muy buen conocedor de las óperas de Gluck, realiza una labor extraordinaria en el foso. Con flautas de madera, trompas y trompetas naturales, o trombones históricos en la escena de la voz del oráculo, la orquesta da toda una lección de estilo, articulación y transparencia. Ya desde la modélica y muy bien contrastada obertura quedó claro que, musicalmente al menos, la representación estaba en inmejorables manos. Haciendo buena su condición de director musical del Teatro Real, Bolton ha confirmado que, tras su puntual incursión en el repertorio contemporáneo con Only the sound remains, este es, con el barroco, uno de sus territorios naturales y donde sus virtudes lucen con especial brillo. Sacó el mayor partido de todos sus instrumentistas, magníficos en todas las secciones: nadie consigue hacer sonar la sección de cuerda mejor que él y todo el viento (con mención obligada para las intervenciones solistas de la flautista Aniela Frey) rayó a gran altura. Cualesquiera números, desde los pasajes más delicados, como el aria de Ilia del segundo acto (con la cuerda tocando con sordina), hasta los más dramáticos (el imponente coro “Oh voto tremendo!”, en el que también las trompetas han de poner sordinas en sus pabellones), o incluso un momento aparentemente menor, como la marcha posterior a este último coro, que ha de tocarse “sempre sotto voce” y que es un poderosísimo presagio de La flauta mágica, bastan para consagrar a Bolton como un mozartiano de primera fila. Sus intervenciones al clave en grandes tramos de los recitativos no acompañados remacharon su condición de músico completo y siempre atento a seguir las inflexiones de los cantantes y a dejarles un amplio margen de libertad.

Tuvo sobre el escenario a un reparto muy bien elegido, aunque triunfó quien más arriesgó y quien posee una materia prima de más calidad, que fue la soprano italiana Eleonora Buratto. Aquella joven Norina de 2013, dirigida por Riccardo Muti, ha madurado no poco y su voz ha ganado en riqueza y posibilidades expresivas. Su mejor aria fue la del segundo acto, “Idol mio, se ritroso”, pero caben muy pocos peros para las del primero (aquí se mostró quizás algo tímida en el arranque) y el tercero, esta última la colosal “D’Oreste, d’Aiace”, una de las grandes joyas de la partitura, donde prefirió asegurar a lanzarse por un trampolín de final incierto: lo que se perdió en furia y desafuero se ganó en perfección técnica. Buratto se llevó los aplausos más cálidos y prolongados de la noche, a pesar de ser la primera en salir a saludar, y es muy justo que así fuera recompensada su completísima actuación.

Anett Fritsch, la inolvidable Fiordiligi en el Così fan tutte de Michael Haneke, fue una Ilia delicada y frágil, que dio lo mejor de sí en el dúo con Idamante al comienzo del tercer acto, “Spiegarti non poss’io” (uno de los dos grandes añadidos de la versión de Viena) y en el ya mencionado cuarteto, del que el propio Mozart escribió que “no hay nada en mi ópera de lo que me sienta tan satisfecho como este cuarteto”. Podía esperarse algo más de la soprano alemana, una cantante de innata comunicatividad y poderosa presencia escénica, pero la suya ha sido también una contribución de gran altura. David Portillo es un excelente cantante, y así lo demostró el pasado verano, también bajo la dirección de Ivor Bolton, en el Orlando Paladino de Haydn estrenado en Múnich, pero su voz, pequeña y dúctil, de agudos fáciles, parece avenirse mejor a papeles cómicos y de carácter que a un personaje como Idamante, que requiere múltiples recursos expresivos y dramáticos. Eric Cutler, con el italiano más deficiente de los cuatro protagonistas, canta muy bien, aunque no acaba de transmitir la emoción y la autoridad que deben dimanar de un Idomeneo. A pesar de cerrar la tanda de solistas, no recibió grandes aplausos, pero tampoco los propició. Se mostró tan musical e integrado en la labor colectiva como sus compañeros, sobre todo en la versión vienesa de "Fuor del mar", y juega a favor de todos ellos que, uno por uno, resultan absolutamente creíbles, en lo que respecta a su presencia física, como los personajes que encarnan.

En su breve pero sustancioso recitativo accompagnato, "Sventurata Sidon", Benjamin Hulett fue un Arbace de gran entidad vocal (se suprimieron, con buen criterio, sus dos arias). Y ha sido todo un lujo contar con Alexander Tsymbalyuk (el sobresaliente Fafner de El oro del Rin) para cantar la brevísima pero capital intervención de la voz del oráculo, situado con gran acierto junto a trombones y trompas en lo alto del anfiteatro. Mención obligada final para el Coro Titular del Teatro Real: cuando más se le exige, y esta es una ópera más que comprometida para el coro, mejor responde. Con una actuación vocal y escénica completísima, y sin perder ni un momento la concentración, se ha hecho merecedor de un bravo incondicional y al mismo nivel del que debe dispensarse a la orquesta.

Creta o, apuntando más alto, Grecia (como Teruel entre nosotros), y por fortuna, existe. Sigue existiendo, aun cuando no haya noticias –siempre descorazonadoras en los últimos años– que la aúpen a la portada de los periódicos. Mozart en el siglo XVIII, y Carsen en el XXI, nos conducen a un final optimista, en el que el perdón triunfa sobre el resentimiento, la compasión se impone al odio y las intimidatorias armas caen al suelo, por innecesarias. Un deus ex machina facilita las cosas en la ópera mozartiana pero, como se lee en un poema de Wilhelm Müller al que puso música Schubert en su Viaje de invierno, “¡Si no hay ningún dios en esta tierra, nosotros somos los dioses!” Ojalá que, en este caso, la realidad imite al arte, y no viceversa.