Two intriguing clinical cases are currently on stage in two almost contemporary works from the 1920s. In Prokofiev's The Fiery Angel in Rome, it’s the case of Renata: is it hysterical neurosis or exalted religiosity? In Milan in Eric Korngold’s Die tote Stadt (“The Dead City”), one wonders whether it is only a dream or if the protagonist Paul is in the grip of madness. Unlike Robert Carsen, who opted for the second hypothesis in his production at the Komische Oper in Berlin, Graham Vick at La Scala goes for the dream.
The story stems from Georges Rodenbach's novel Bruges-la-morte, translated first in a theatrical version, Le mirage, and finally in the four-handed libretto written by Eric Korngold and his father Julius, an authoritative music critic at the time, under the pen name of Paul Schott. In the passage from the novel to the play, two characters are added (the protagonist's friend and his housekeeper) together with a dream scene in which the dead wife appears to the man. But it is in the transition from the play to the libretto that the dream aspect predominates in two of the three parts of the work.
Korngold was Jewish and Viennese like Sigmund Freud, who in 1899 in his Traumdeutung had proposed that the dream is the fulfilment of what the Ego does not dare to admit: Marietta is the erotic replica of the puritanical lost wife and only in the dream Paul has the satisfaction that he denies to himself in the real life. Only the erotic nightmare saves him and in the end life triumphs: "A dream has destroyed my dream," says Paul in one of his last clues. Having overcome the trauma of his wife's death, the man can finally leave Bruges, the city of her death.
In Vick's staging this moment, in which the singer remains alone on the bare stage, ends to a show of great fascination. The director brings the “cinema=dream” metaphor into reality with a huge curved draped curtain that closes the bottom of the stage, hinting at the atmosphere of the Hollywood films of the 1940s, several of which featured soundtracks by Korngold. Of the same period are the costumes designed by Stuart Nunn, also the designer of the scenery where the furniture seems created by Bauhaus architects. Even the reliquary with the memorabilia – the lute, the “light clinging dress”, the braid that “looks like liquid gold” – is of polished steel and glass. The only intentional inconsistency is the large plasma screen that takes the place of the woman's portrait.
The dreamlike dimension is heralded by headlights coming down from above to concentrate or change the light on stage. At the same time, the draped curtains rise and we are witnesses of Paul's nightmare: the unruly dance of Robert the Devil with Marietta, or the religious procession mixed with the vision of the Hitler-Jugend and the Nazis who follow round-ups with the background of prisoners. The numerous television screens showing the surface of the water of the Belgian city canals now show details of Marie's mouth or an inquisitive eye, with clear references to the cinema of Buñuel and Hitchcock.
The wealth of visual images goes with the extraordinary richness of the music of Korngold, a composer who merges the melodic quality of the Danubian operetta with superb orchestral finesse. The poignant themes of Marietta's and Fritz's songs are never mere sound hedonism, but become components of a wise structure that conductor Alan Gilbert manages to keep in perfect balance, highlighting the qualities of a masterfully eclectic style and phantasmagorical orchestration with total confidence.
The role of Paul is perfect for Klaus Florian Vogt, whose crystal clear timbre and transparent colour allow him to rise to the high register without resorting to falsetto. Delightful pianissimi and legato are his best qualities. In the pinnacles of expression, the robustness of a Wagnerian Heldentenor is helpful, but always in a somewhat neurotic dimension which is accompanied by an intentional clumsiness on stage. Although Vogt was not on one of his best nights, the character came out very convincingly. Equally memorable was Asmik Grigorian in the gruelling and taxing role of Marietta. Luminous timbre, stable volume and perfect legato came together with a surprising stage presence: the attractive Lithuanian soprano demonstrated that she is both an excellent actress and a capable dancer. A regular presence at La Scala is Markus Werba, a pragmatic Frank and Fritz the Pierrot who leaves one amazed by the charm of his lied where he displays admirable, exquisite sound production. Christina Damian is an appropriately austere but also sensitive Brigitta. For once the director and his assistants did not raise dissent and received the warm appreciation of the public together with the other performers.
La prima volta di La città morta di Korngold alla Scala: un trionfo.
Due intriganti casi clinici in due opere quasi coeve (gli anni '20 del secolo scorso) messe in scena in questi giorni. A Roma ne L'angelo di Fuoco di Prokof'ev rimane l'ambiguità se quello di Renata sia un caso di nevrosi isterica o di esaltata religiosità. A Milano, per la vicenda di Paul de La città morta, il dubbio è se si tratti solo di un sogno o il protagonista sia in preda alla pazzia. Diversamente da chi come Robert Carsen ha optato per la seconda ipotesi nella sua produzione alla Komische Oper di Berlino, Graham Vick alla Scala decide per il sogno.
La vicenda è trattata nel romanzo di Georges Rodenbach Bruges-la-morte, poi nella sua versione teatrale Le miragee, e infine nel libretto scritto a quattro mani da Eric Korngold e da suo padre Julius, autorevole critico musicale dell'epoca che si firma Paul Schott. Nel passaggio dal romanzo alla pièce teatrale vengono aggiunti i due personaggi dell'amico e della governante e la scena onirica in cui al protagonista appare la moglie morta, ma è nel trasferimento dalla pièce al libretto che viene a predominare l'aspetto onirico, che qui occupa due dei tre quadri in cui è suddivisa l'opera.
Korngold era ebreo e viennese come Sigmund Freud che nel 1899 nella sua Traumdeutung aveva proposto che nel sogno c'è l'appagamento di quello che l'Io non osa affermare: Marietta è l'alter-ego erotico della morigerata moglie scomparsa e solo nel sogno Paul ha il soddisfacimento che egli stesso si nega nella vita reale. Sarà l'incubo erotico a salvarlo così che alla fine è la vita a trionfare: “Un sogno ha distrutto il mio sogno” dice Paul nel suo ultimo intervento. Superato il trauma della morte della moglie, l'uomo può finalmente abbandonare Bruges, la città dov'era morta.
Nella messa in scena di Vick questo momento, in cui il cantante rimane solo sulla scena completamente svuotata, conclude uno spettacolo di grande impatto. Il regista realizza la metafora “cinema=sogno” tramite la grande tenda drappeggiata che chiude a semicerchio il fondo del palcoscenico, rimandando alle atmosfere hollywoodiane dei film anni '40 per cui Korngold scriveva le colonne sonore. Degli stessi anni sono gli abiti disegnati da Stuart Nunn che è anche autore della scenografia dove anche i mobili sembrano disegnati dagli architetti della Bauhaus. Anche la teca con i cimeli – il liuto, il “vestito chiaro e morbido”, la treccia che “sembra oro colato” – è di lucido acciaio e cristallo. L'unica voluta incongruenza è quella del grande schermo al plasma che prende il posto del ritratto della defunta.
La dimensione onirica è annunciata da fari luminosi che scendono dall'alto per concentrare o cambiare la luce in scena. Nello stesso momento il tendaggio si alza e siamo testimoni dell'incubo di Paul: il ballo scomposto di Roberto il diavolo che vede protagonista la sua Marietta, o la processione religiosa mescolata alla visione della Hitler-Jugend e dei Nazisti che seguono rastrellamenti con lo sfondo di prigionieri. I numerosi schermi televisivi su cui veniva proiettata all'inizio la superficie dell'acqua dei canali della città belga, ora ospitano particolari della bocca di Marie o di un occhio inquisitore, con rimandi evidenti al cinema di Buñuel e Hitchcock.
La ricchezza di immagini visive si accompagna alla straordinaria ricchezza della musica di Korngold, compositore in cui alla qualità melodica dell'operetta danubiana si affianca una preziosità orchestrale sopraffina. I temi struggenti della arie di Marietta e di Fritz non sono mai mero edonismo sonoro, ma sono inseriti in una sapiente struttura che il direttore Alan Gilbert riesce a mantenere in perfetto equilibrio, mettendo in luce con totale sicurezza le qualità di uno stile magistralmente eclettico e un'orchestrazione fantasmagorica.
Per Klaus Florian Vogt quello di Paul è ruolo d'elezione: il timbro chiarissimo e il colore trasparente con cui passa con naturalezza al registro acuto senza ricorrere al falsetto, i pianissimi dolcissimi e i legati sono le sue doti maggiori. Nelle esplosioni vocali viene in aiuto la robustezza da Heldentenor wagneriano, ma sempre in una dimensione un po' nevrotica che è accompagnata da un certo e voluto senso di goffaggine in scena. Anche se Vogt non è stato in una delle sue serate migliori, il personaggio viene fuori in maniera molto convincente. Altrettanto memorabile è la performance di Asmik Grigorian nella parte estenuante e continuamente cangiante nell'espressione di Marietta. Timbro luminoso, volume consistente e legati perfetti si uniscono a una presenza scenica d'eccezione: l'avvenente soprano lituano si conferma eccellente attrice e danzatrice. Interprete ormai abituale alla Scala è Markus Werba, pragmatico Frank ma anche Fritz il Pierrot che lascia stupefatti di incanto nel suo lied con cui dimostra una mirabile delicatezza di emissione. Brigitta giustamente austera ma altrettanto sensibile quella di Christina Damian. Per una volta anche il regista e i suoi assistenti non hanno sollevato dissensi e hanno condiviso con tutti gli interpreti il caloroso apprezzamento del pubblico.
