Eine junge Frau, dem erotischen Wahnsinn verfallen, fordert den Kopf ihres Objekts der Lust auf einem Silbertablett und geht schlussendlich selbst an ihrer Raserei zugrunde. Oscar Wildes Version der biblischen Legende der Prinzessin Salome ist auch über hundert Jahre nach Veröffentlichung schockierend. Mit der atemlos gehetzten, dissonanzengespickten Musik von Richard Strauss ergibt sich ein 100-minütiger Opernthriller, der ohne jeglichen Schnickschnack auskommt. In dieser Saison legte die Bayerische Staatsoper ihre Festspiel-Salome der vergangenen Saison noch einmal auf und überraschenderweise war es nicht die Musik, sondern die Inszenierung, die sich als sperrig erwies.
Regisseur Krzysztof Warlikowski bastelt um die biblische Kernerzählung eine Rahmenhandlung, die dem Gräuel eine völlig neue Dimension hinzufügt und die Oper quasi als Ad-hoc-Kammerspiel inszenierte. Ort ist eine heruntergekommene Bibliothek irgendwo im deutschbesetzten Osteuropa der 1940er, Protagonisten sind die Mitglieder einer jüdisch-orthodoxen Gemeinde, die sich vor den Nazi-Schergen verstecken und stets hängt das Damoklesschwert des NS-Terrors über der Gemeinschaft. Vor der Realität entflieht man im szenischen Prolog in bittere Ironie und nimmt in einer Kabarettszene antisemitische Stereotype aufs Korn, nebenbei dudelt „Nun will die Sonn‘ so hell aufgehn“ aus Mahlers Kindertotenliedern aus der Konserve. Im Anschluss daran steht also schließlich Salome auf dem Programm, die in dieser dramaturgischen Rahmung unausweichlich zu einer düsteren Todesvision werden musste.
Bringt die Rahmung dennoch nun einen durchschlagenden Mehrwert für das Gesamtkonzept? Eher nicht. Zu lose sind die Fäden, die das dramaturgische Gebilde zusammenhalten wollen, zu groß der Spagat zwischen der sexuell entfesselten Mordlust der Salome und den Grausamkeiten des Holocausts. Und obwohl man diese Deutung des Stoffs in der Rückschau durchaus als interessanten und mutigen Ansatz sehen kann, was nützt das schon, wenn man sich gerade diese Details aus dem Programmheft zusammenkramen muss, statt sie auf der Bühne zu finden.
Sehenswert wurde die Inszenierung vor allem durch die prägnante, beklemmende Charakterzeichnung der Protagonisten. Angeführt von einer grandiosen Marlis Petersen als Salome, die sich in die Rolle der hemmungslosen Femme fatale fallen ließ, von Narraboth Evan LeRoy Johnson am Fuß über die Bühne geschleift wurde und ihren Schleiertanz mit dem zum Skelett geschminkten Sensenmann zu einem obszönen Totentanz karikiert, bot das gesamte Ensemble allerhöchste Schauspielkunst. Gesanglich gehört Petersen sicherlich nicht zu den Stimmen aus Eisen und Stahl, aber gleichzeitig sollte man nicht vergessen, dass es sich bei Wildes Salome um eine junge Frau handelt. So legte sie Petersen auch an, mit klarem Timbre und kernigem Klangvolumen, dem es lediglich in der Schlussszene an dramatischer Kraft fehlte.
Den Jochanaan gab Bariton Wolfgang Koch als zotteligen Propheten in abgerissener Kleidung und viel stimmlicher Kraft aber ohne das erhoffte düster-donnernde Timbre in seinen Prophezeiungen abseits der Bühne. Wolfgang Ablinger-Sperrhackes Herodes arbeitete auf schmerzlich-komische Weise die Zwiespältigkeit des selbstherrlichen Möchtegern-Absolutisten und des kriecherischen Opfers seiner eigenen Triebe heraus. Sein nobler Tenor passte sich dabei gut in die Rolle ein. Als seine Frau Herodias agierte Doris Soffel mit divenhaftem Zynismus und etwas klapperndem Mezzo.
Uneingeschränkt allerdings überzeugte das, was man aus dem Graben der Staatsoper zu hören bekam. Chefdirigent Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester stellten der verschachtelten Inszenierung eine sehr direkte Interpretation gegenüber ohne dabei Details zu vernachlässigen. Jedes Klangdetail von orientalischer Melodielinie bis unheilvollem Streichertriller webte Petrenko sorgsam ineinander und ließ die Musik in großen Bögen fließen. Trotz seines sängerfreundlichen Ansatzes entwickelte Petrenkos Interpretation eine verführerische, diabolische Energie, die immer wieder unvorhergesehen ausbrechen konnte und in ihrer Intensität erst die Grundlage für die dramatische Raserei auf der Bühne ebnete.
