La postérité s'est montrée particulièrement ingrate avec le Saul de Haendel. On aura pu reprocher à cet oratorio de ne pas se plier commodément aux exigences de l'opéra, la faute en partie à une musique âpre et sévère, en partie également au livret de Jennens qui fit de l'Ancien Testament un plaidoyer et une allégorie politique de la lutte entre les jacobites et les Stuart. On n'apprendra à personne que le  festival de Glyndebourne est une terre promise pour le spectateur haendelien, rendue célèbre par la Theodora de Peter Sellars ou Rinaldo de Robert Carsen. L'édition 2015 fit découvrir une production de Saul qui concentrait tous les éléments de la grammaire scénographique de Barrie Kosky. Ce spectacle tourne le dos d'une part aux prétentions d'une esthétique de la reconstitution historique et d'autre part, aux codes surannés d'un Haendel modernisant en costume trois pièces. Kosky développe ici un univers surréaliste, à la fois abstrait et satirique, qu'il décrit lui-même comme un "paysage onirique associatif" séparé de tout rapport avec le réalisme. Le spectateur est plongé dans une narration qui affronte sans détours la définition de l'opéra en tant que ritualisation de l'émotion à travers la voix humaine.

Ce rite social et musical plonge ses racines dans la présence et le corps des personnages qui – littéralement – incarnent un drame dont le caractère biblique est traité sous l'angle seul du théâtre, dans la définition âpre et violente de l'esthétique élisabéthaine. Dans ce contexte, il faut saisir ce que Saul nous dit du pouvoir et de la folie à la manière dont Shakespeare abordait ses thèmes dans le Roi Lear. Cette proximité du roi d'Israël avec le personnage shakespearien se lit dans le dispositif dramatique et le réseau des personnages avec la combinaison des deux hommes et des deux femmes qui l'entourent : David et Jonathan, Mérab et Mikal (Cordelia, Regan, Goneril, Edgard). Parodie maternelle et écho de Macbeth, la sorcière de En-Dor prédira l'effondrement d'un royaume déjà compromis par la jalousie et la folie deSaul, ainsi que la transmission de la royauté à David.

Mais revenons au récit biblique qui situe l'origine du problème dans l'insistance des hébreux auprès du prophète Samuel pour qu'il leur désigne un roi afin de les juger. Accédant à leur requête, il les met en garde sur la base d'un message divin qu'il a reçu lui disant : "Ecoute la voix du peuple dans tout ce qu'il te dira ; car ce n'est pas toi qu'ils rejettent, c'est moi qu'ils rejettent, afin que je ne règne plus sur eux". (Samuel 8:7) Cette destitution du prophète (et juge) Samuel se conclut sur l'élection deSaul, désigné par Samuel mais très vite renié par l'Eternel. La Bible raconte comment le premier roi d'Israël s'attire le courroux de Dieu, en refusant notamment de céder à l'envie d'humilier les vaincus, ou bien lorsque son fils Jonathan rompt le jeûne imposé comme gage de victoire future. Lorsque l'esprit divin se retire de lui,Saul demande à Samuel de consacrer un autre roi et, à la surprise générale, le sort désigne David, un jeune berger issu de la plus modeste tribu. Sa victoire inattendue contre le géant philistin Goliath consacre son succès, en même temps que la jalousie de Saul qui tente pourtant de le rallier à sa cause en lui offrant la main de sa fille Mérab. Progressivement gagné par une haine devenue maladive,Saul tentera à plusieurs reprises de tuer David de ses propres mains après avoir tenté, en vain, de confier son élimination à son fils Jonathan. À la veille de la bataille contre les Philistins sur le Mont Gelboé,Saul en est réduit à braver l'interdiction divine et demander le secours d'une nécromancienne pour invoquer l'âme défunte de Samuel afin d'obtenir conseil et bénédiction. Ce dernier lui prédit la mort, ainsi qu'à son fils Jonathan.

Saul démontre à tous les points de vue combien les oratorios de Haendel peuvent parfois être plus radicaux et plus dramatiques que ses opéras. Nous le disions plus haut, le paysage musical est ici d'une âpreté et d'une sévérité qui ne concède en définitive qu'un nombre limité de scories, en dehors d'une introduction orchestrale d'un quart d'heure et plusieurs scènes de ballet qui fonctionnent surtout comme des musiques de transition. Pas de place ici à des airs de pure virtuosité et des da capo de huit minutes, l'écriture est resserrée au point de friser l'austérité. Barrie Kosky double cette matière musicale d'une scénographie à la noirceur radicale. Le rideau se lève sur l'énorme tête sanguinolente de Goliath posée à même la terre noire, sur un sol en très forte pente. Les fabuleux éclairages de Joachim Klein révèlent progressivement David qui apparaît de dos, la fronde et la pierre à la main, tourné vers une baroquissime table de banquet, encombrée de gibiers décorés, bouquets de fleurs et convives aux perruques extravagantes et multicolores. Cette représentation montre une société d'israélites en aristocrates queer déjantés, cénacle branché et décadent rangé sous les ordres d'unSaul étonnamment austère et puritain dans ses amples vêtements noirs, avec jabot blanc, longs cheveux, le visage comme un masque outrageusement pâle et fardé.

Cet univers combine à travers ce contraste du décor et des costumes, une étrangeté surréaliste, à la fois abstrait et satirique. Les costumes ont une fonction purement picturale en tant que touches de couleurs et vaguement historique dans la mesure où ils renvoient aux gravures baroques. Kosky anime le plateau d'admirables et spasmodiques mouvements de foule, capables en quelques secondes de signer l'orgueil et la joie naïve de ce peuple élu et élitiste. Comme toujours chez lui, on observe ce contraste entre l'entremêlement compact des corps et la simplicité spartiate des espaces. La concentration des effets entre lumière et obscurité désigne une expansion psychologique du personnage de David, illustrant le drame et laissant surgir parmi la légèreté des groupes, des gestes d'une extrême violence comme par exemple le moment où David semble encore habité par la haine du combat contre Goliath et menace Saul avec la pierre qui tua le philistin tandis que Saul s'acharne sur le trophée et crève l'œil du géant avec la fronde qui servit à l'abattre. Cet instant furtif laisse entrevoir derrière le vampire mondain et gothique, le futur monstre froid transformé par le délire de la jalousie. L'adversaire est autant politique que social, avec ces contrastes qui font s'effaroucher cette volière d'aristocrates en soie pastel, s'approchant du jeune berger endormi comme d'une bête curieuse et poussant des cris d'orfraies quand il s'éveille soudain.

How excellent thy name, O Lord… on s'ébroue en poussant des cris de joie dans une ambiance entre garden party et comédie musicale, tandis qu'éclate un Alleluia à la pompe grandiloquente qui se termine avec un chœur massé au proscenium avec la rampe d'éclairage qui l'isole du geste auguste de Saul debout à l'arrière et dirigeant cette assemblée comme s'il s'agissait de tirer les ficelles d'une vaste comédie. Barrie Kosky n'a pas son pareil pour isoler au sein de ce vaste tableau d'allégresse, des gestes et des intentions qui semblent autant de commentaires muets sur la psychologie réelle des personnages comme ce corps assoupi de David exposé parmi les pièces de gibier comme un objet de désir – "fierté de la race humaine" – que tous les protagonistes sont invités à laver et à frotter (O godlike youth). Mérab fait mine de se prêter au jeu mais le dégoût l'assaille, tandis que Saul  frotte d'un geste forcé et que Michal et Jonathan sont en définitive les seuls à oser des gestes tendres et attentionnés. Les interjections qui fusent au détour des dialogues en disent long sur le drame intérieur qui se joue pour Mérab, la fille que Saül promet à David contre son gré. Cette scène dans la scène éclaire d'un jour particulier le O King, your favours with delight, tout comme les mimiques du Grand prêtre avec sa fraise bouffonne qui imite David assis sur la tête de Goliath comme sur un trône.

La jalousie de Saul éclate tandis que le chœur célèbre David his ten thousands slew délicatement mis en valeur par un insolite fond de carillon. Le personnage est pris de convulsions, la fureur devenant épilepsie et même Mérab, la fille bien aimée est incapable de le calmer et doit fuir, horrifiée, quand il tente un baiser incestueux. C'est le moment où le drame prend une tournure irrémédiable, la folie de Saul plonge le peuple dans le désarroi, comme en témoignent ces prières et ces prosternations sur l'avant-scène (Preserve him for the glory of Thy name). On a dégagé les victuailles et réuni les tables du banquet de telle sorte qu'elles emprisonnent la tête de Saul en une forme de supplice allégorique. Pendant que le chœur entonne le sévère Envy, eldest born of hell, des mains courent sur le bord de la table, imitant des rats ou des remords qui viendraient dévorer la tête de Saul. La scène de réconciliation avec David et Jonathan n'y pourra pas grand' chose : l'âme de Saul est désormais corrompue et le rideau tombe sur ce roi, désormais clown blanc délaissé par son peuple, qui dirige son index vers lui-même en répétant "I am the king", entre angoisse et questionnement.

Le banquet a cédé la place à un sol couvert de bougies, image funèbre qui annonce le champ de bataille du Mont Gelboé mais image contre balancée comme toujours chez Kosky par la légèreté d'un air virtuose joué par un organiste revêtu du costume royal de Saul. The time at length is come… Saul révèle à Jonathan son désir de voir mourir le fils de Jessé. Le père et le fils s'affrontent à même le sol avec la pierre qui jadis tua Goliath, l'ennemi commun. La longue fugue Oh, fatal consequence of rage conclut ce second acte, montrant le chœur qui enserre Saul, éteignant une à une les bougies comme pour dévorer l'espace mental et politique qui le reliait encore à la réalité.

Kosky saisit le désespoir et la solitude du personnage courant en cercle, demi-nu dans un espace désormais vide et noir (Wretch that I am, of my own ruin author). C'est le moment pour celui qui s'apprête à abandonner le pouvoir d'appeler la sorcière de Endor pour qu'elle invoque le prophète Samuel. L'oracle est montré tel un accouchement, comme si la maïeutique était l'unique moyen de donner vie à des pensées désormais inavouables. La sorcière androgyne mêle l'image de la mère nourricière, offrant un sein d'où sort un lait qui est également philtre de révélation. Saul ne fait qu'un avec l'apparition de Samuel. Kosky traite cette scène au plus près du texte biblique rappelant le repas revigorant que la sorcière sert à Saul et ses compagnons d'armes. Samuel parle à travers Saul, de même que la sorcière est une idée qui accouche de lui. L'option de mise en scène rejoint également la proximité onomastique du roi d'Israël avec le juge-prophète. L'oracle verse le lait sur cet étrange Saul-Samuel, l'embrassant comme on retire l'âme dans certaines traditions, et l'accompagne vers le fond de la scène comme une mère accompagne son enfant, le dos courbé, résigné à son sort et marchant vers sa mort. La transition avec la scène suivante souligne la position de David en tant que successeur sur le trône d'Israël, menaçant à lui seul un amalécite invisible. Les ténèbres sont à présent tombées sur le Mont Gelboé et tandis que les tambours finissent de battre, on découvre les membres du chœur tout de noir vêtus, allongés sur le sol et levant les bras vers le ciel, comme des flèches plantées dans les cadavres (Mourn, Israel, mourn). Les corps décapités de Saul et Jonathan gisent à terre, dessinant une tache claire dans le noir. Michal et David ensevelissent l'une, la tête de son père, l'autre celle de son ami – image funèbre (et symétrique de la décapitation de Goliath), sur laquelle se referme l'oratorio. L'ultime chœur Gird on thy sword thou man of might éclate sous la forme d'un quadrille martial qui va se délitant au moment où David apparaît dans la tenue que portait Saül au tout début. Sur cette allégorie du pouvoir corrupteur, s'oppose l'implacable Thy strong right hand with terror armed avec le léger chaloupé While others by thy virtue charmed, shall crowd to own thy righteous sway. Des cris de joie ponctuent, ces groupes dansés et David trône désormais au-dessus du peuple appelant tout à la fois au bonheur et à la vengeance.

La distribution diffère légèrement de celle qui signa la première de cette production à Glyndebourne, il y a cinq ans. Christopher Purves tient toujours le rôle-titre – évidemment serions-nous tenté d'ajouter, tant l'incarnation rejoint l'attention millimétrée avec laquelle Barrie Kosky a construit sa scénographie autour de cet interprète. Le spectacle est dessiné comme un vêtement taillé sur mesure à la hauteur des délires d'acteur et des moyens techniques du baryton britannique. Annoncé souffrant, il joue en scène tandis que le jeune Igor Mostovoi chante le rôle dans la fosse. Pour insatisfaisante qu'elle soit, l'option laisse à Purves le soin d'agrémenter son personnage de grognements et d'élans sonores. La ligne de chant de Mostovoi est convenablement placée mais ne cherche pas à se substituer au monstre qui occupe le plateau au même moment. Christopher Ainslie n'a pas en David l'élégance racée de Lestyn Davies. L'ampleur et la sonorité du O King, your favours with delight, cède la place à un Thy father is as cruel ou Impious wretch, of race accurst ! de toute évidence aux forceps. Karina Gauvin (Mérab) devra négocier une ligne aux aspérités pas toujours évidentes (What abject thoughts a prince can have !), pour enfin trouver une expression plus déliée et mieux en phase avec son timbre (Author of peace et surtout From this unhappy day). Sa sœur Michal est tenue de belle manière par la subtile Anna Devin, capable d'allier la véhémence du désir réprimé (Fell rage and black despair possess'd) avec l'émotion recueillie (In sweetest harmony they lived). David Shaw remplace au pied levé Benjamin Hulett dans le rôle de Jonathan, sans pour autant réussir à marquer les esprits, contrairement au protéiforme et spectaculaire Stuart Jackson. Déception également pour la sorcière de John Graham-Hall, dont la voix élimée et le vibrato hors d'âge ne permettent de s'imposer dans une scène qui ne tient que par la magie de la mise en scène. Le chœur ("constitué pour la production" nous dit le programme), brille de mille feux et se couvre de gloire par une capacité à se fondre parfaitement dans la complexité des chorégraphies d'Otto Pichler – à qui Barrie Kosky fait appel pour ses productions de la Komische Oper à Berlin. Laurence Cummings emprunte à Christophe Rousset ses Talens lyriques ; le résultat est à la hauteur des espérances : la sonorité d'ensemble est méticuleuse et millimétrée dans les airs virtuoses, alanguie et sonore dans les déplorations. Le geste ample réussit à faire oublier l'acoustique toujours très mate du Théâtre du Châtelet, en donnant la primeur à l'urgence et à l'énergie d'un drame biblique mâtiné de comédie musicale…