„Boris“ an der Stuttgarter Oper: Unser Christentum hat Fäuste

Es gehört zum Schicksal Russlands, dass hier keine historische Epoche wirklich endet. Herrscher werden, auch wegen der ihnen aufgedrängten Machtfülle, schnell von einer Kult- zur Hassfigur, bevor ihr ewig enttäuschtes Volk einen neuen Führer für eine neue Utopie sucht. Die von Modest Mussorgski zu Texten von Alexander Puschkin komponierte Oper „Boris Godunow“ vergegenwärtigt das, zumal in ihrer ohne Liebesintrige auskommenden Urfassung von 1869, ganz exemplarisch. Darin geht der Titelheld an Gewissensnot wegen der Tötung eines Sohnes Iwans des Schrecklichen zugrunde, für die er, nach Erkenntnissen moderner Historiker, keine Verantwortung trägt. Aus heutiger Sicht erscheint das ermordete oder durch Unfall umgekommene Kind daher eher wie ein Symbol dafür, dass Macht ohne Verbrechen nicht zu haben ist, was zumal in Umbruchszeiten auf die Mächtigen zurückfällt. Wie dabei die manipulierbare Masse zum Akteur wird, dafür hat Mussorgski in seinen Chorszenen mit ihren unregelmäßigen Metren, der folkloristisch herben bis impressionistisch schwebenden Harmonik und den immer wieder aus dem Kollektiv hervortretenden Einzelfiguren ein höchst originelles musikalisches Idiom gefunden. Lebenserzählungen von vielen Fortschrittsverlierern Ein literarisches Äquivalent für die postsowjetische Umbruchepoche, die oft mit der „Zeit der Wirren“ nach Godunow verglichen wird, schuf die Literaturnobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch mit ihrer chorischen Dokumentarprosa, komponiert aus Lebenserzählungen von vielen Fortschrittsverlierern. So erscheint es kongenial, wenn in dem ambitionierten „Boris“-Projekt der Stuttgarter Oper Helden aus Alexijewitschs Romanchronik „Secondhand-Zeit“ zu zeitgenössischen Doppelgängern von Mussorgskis Figuren werden, deren vom russischen Komponisten Sergej Newski vertonte Partien wie ein Kommentar das Politdrama immer wieder unterbrechen. Newski, Jahrgang 1972, der in Moskau und Berlin studierte und sich in der deutschen zeitgenössischen Musikszene etabliert hat, gehört einerseits zu den Gewinnern der Umbruchszeit, zugleich ist er aber auch enttäuscht über Russlands passive Gesellschaft, die der Vätergeneration um Wladimir Putin erlaubt, an der Macht festzuhalten. In Newskis „Secondhand-Zeit“-Prolog intoniert der unter Manuel Pujol brillierende Chor hinter der Bühne den berühmten Befund von Dostojewskis Großinquisitor, den Alexijewitsch in ihr Vorwort aufnahm – demnach will der Mensch die ihm geschenkte Freiheit so schnell wie möglich jemandem übereignen –, freilich als futuristische Klangfläche im sphärischen Piano. Der Regisseur Paul-Georg Dittrich inszeniert diesen „Boris“ als Maskenfarce in einer ökologischen Dystopie. Das Bühnenbild von Joki Tewes und Jana Findeklee besteht aus der drehbaren Ruine eines Reaktors oder eines avantgardistischen Turms, um die das schwarz verschlammte Chor-Volk auf Kommando des Einpeitschers seine Heulhymne an Boris anstimmt. Da öffnet sich eine Treppe, und mit Adam Palka steigt ein kammermusikalisch fein artikulierender, vergleichsweise junger Zar herab, den die Kostümbildnerinnen Pia Dederichs und Lena Schmid in einen Goldbodysuit gehüllt haben und der – wie Rohstoffzar Putin – Erdenschlamm in Gold verwandelt und die Gewänder einiger Gefolgsleute gleich mit. Die Klosterszene versetzt in ein finsteres Verlies, wo Männer mit Gewaltproblemen diese sublimieren: Der mächtige Bass Goran Jurić verkörpert den Pimen als angeketteten Schläger – was zu dessen kriegerischen Jugenderinnerungen passt, aber auch angesichts rabiater orthodoxer Gläubiger heute nicht abwegig erscheint –, und der agile, schön timbrierte Tenor Elmar Gilbertsson bekommt als sich zum Thronprätendenten mausernder Mönch Grigori erst einmal einen Wutanfall. Zwischen diese Szenen schiebt sich ein Intermezzo, in einer Loge singt der expressive Bariton Urban Malmberg als Grigoris spätes Alter Ego in rezitativischen Kantilenen von den Erinnerungen eines jüdischen Weltkriegspartisanen im deutsch besetzten Minsk, der seine Identität bis ins Alter verleugnete. Newski montiert in Mussorgskis testosterongeladene „Männeroper“ reflektierende Inseln, bei denen, wie bei Alexijewitsch, liebend leidende Frauen dominieren, die als Vertreterinnen des „Volkes“ aber auch die Lebenssituation einer Mussorgski-Nebenfigur in die Gegenwart fortspinnen. Vom Glauben bleiben Mussorgskis Chöre und Glockenklänge So verwandelt sich die Liedchen trällernde Schankwirtin Stine Marie Fischer in die Witwe eines belorussischen Kollaborateurs, Carina Schmieger als Godunow-Tochter Xenia tritt auch als Abchasien-Flüchtling auf. Maria Theresa Ulrich, die die Amme der Zarenkinder ist, gibt auch mit nuancenreichem Sopran die Mutter eines jungen Selbstmörders, die als Symbolgestalt der „Secondhand-Zeit“ Newskis Figurenreigen eröffnet und abschließt. Im Arioso und Sprechgesang, im Ensemble und als Kanon erzählen sie von erlebten Greueln, die sie nicht vergessen können. Bei Newskis deutsch gesungener, mit Geräuschklang, Klavier und Schlagwerk ausgemalter Partitur, die rund ein Drittel des Dreistundenabends ausmacht, steht der Text im Vordergrund. Dennoch prägt sie die Gesamtaufführung. Der in neuer Musik und Barock gleichermaßen ausgewiesene Titus Engel dirigiert einen eher entschleunigten „Boris“, arbeitet die Orchesterstimmen und Farbschönheiten heraus, nicht jedoch Mussorgskis Schärfen und Kanten. Das passt zu Palka, der in der Sterbeszene ein berückendes Piano hören lässt, bei herrischen Forte-Ausbrüchen sich jedoch nur mit Mühe gegen das Orchester durchsetzt. Leider misslang das dritte Bass-Glanzstück, der weinselig wuchtige Kneipengesang des Mönchs Warlaam, weil Friedemann Röhlig indisponiert war. In diesem durch die Einschübe vollends disruptiven Bilderbogen sind von allem Glauben nur noch Mussorgskis Chöre und Glockenklänge übrig. Die Figuren verstecken sich hinter Faschingskronen, Pappgesichtern, Schminke, was Videos von Vincent Stefan auf Bildschirmen vervielfältigen, über die ansonsten Chronikbilder von Stalin, Gorbatschow, Jelzin und Putin flimmern. Es ist ein Fest des Zerfalls und der Überflutung, das einige Zuschauer überfordert: In den Schlussjubel mischen sich energische Buhrufe.