A la hora de poner en escena una ópera se puede pecar por defecto o por exceso. Los montajes conceptuales pueden hacer perder el nivel de realismo en ciertos títulos, cuando éste es un aspecto necesario para la comprensión y seguimiento de la obra, pero la sobreabundancia de elementos escénicos puede producir el efecto contrario, la saturación visual mientras se sigue la ópera. Algo parecido le ocurre a esta producción de la mozartiana Die Zauberflöte que llega al Teatro Real proveniente de la Komische Oper de Berlín tras haberse visto en este mismo coliseo en 2016.
El tributo manifiesto al cine mudo de los años 20 cambia todo radicalmente de orden y contexto. Los cantantes se ven obligados a coordinarse al milímetro con las continuas animaciones debidas a Paul Barrit proyectadas sobre el escenario, enormemente elaboradas y muchas de ellas originales y creativas, recordando en ocasiones a los prodigios que consiguió Walt Disney en el arte del cine de animación. El mayor problema es que su empleo masivo e invasivo llega a producir un general hastío y apenas ayuda a concentrarse en el canto. Por otro lado, la propuesta diseñada por Suzanne Andrade y Barrie Kosky sacrifica la componenda masónica que posee La flauta mágica, limitada muy sutilmente a la aparición de múltiples ojos que son parte del engranaje de ciertas figuras, pues la impresión general que define a ese templo de la sabiduría una vez penetra Tamino en él es la de un abundante aspecto robótico, al estilo de la película de ciencia ficción Metrópolis de Fritz Lang, y lo comprobamos cuando el Príncipe accede a las dependencias de Sarastro, después de ser interrogado por una cara repleta de mecanismos internos que hace las veces de orador, con su voz de bajo fuera de escena. Por no hablar de los “animalitos” robotizados que pueblan el señorío de un hermético e inmóvil Sarastro, donde han desaparecido los sacerdotes, siendo éstos reemplazados por simples funcionarios. El guiño a las películas de los años 20 se traslada además a otros personajes: Papageno tiene el aspecto de un Buster Keaton y Monostatos ya no es un moro, sino un remedo del Nosferatu de Murnau, con lo que la sorna sobre el color de su piel está servida. En el programa de mano, el director del coliseo madrileño, Joan Matabosch, establece otras analogías con el resto de personajes de la obra.
En esa línea cinematográfica, los diálogos en alemán de este singspiel se sustituyen por frases cortas en el mismo idioma, que sin embargo agilizan demasiado la acción original, acompañándose musicalmente de breves fragmentos de las Fantasías en do y re menor de Mozart al fortepiano, lo que lleva a adaptarse al estilo propiamente dicho de las películas mudas, con los cantantes desarrollando al máximo sus capacidades gestuales, actuando como si de mimos se trataran, apareciendo y desapareciendo de unas trampillas a la manera de relojes de cuco, lo que desnaturaliza toda la hermosa y trascendente historia que Emmanuel Schikaneder ideó, y la lleva a situarse en la más pura banalidad y a caer en el más completo dibujo animado del envasado escénico.
Para llevar adelante esta caricatura mozartiana se cuenta desde el foso con el maestro Ivor Bolton, un especialista en este repertorio, pero que aquí realiza una lectura un tanto epidérmica de la partitura, pues no penetra del todo en el refinamiento y elegancia mozartianas, pues su, en extremo ágil dirección, como si de música de cámara se tratase, opta sólo por el subrayado, en ataques y pinceladas rápidas, descartando recrearse en la melodía y tendiendo hacia un discurso más bien plano y apresurado, pese a momentos de efecto. A nivel vocal, el Teatro Real combina tres repartos entre sí, alternando en febrero estas funciones de La flauta mágica con las de La valquiria de Wagner, un ejercicio sumamente arriesgado y nada conveniente para una Orquesta Titular sobre la que pesa todo el esfuerzo de dos obras radicalmente opuestas en época y estilo.
El tenor Stanislas de Barbeyrac atesora un material muy grato e interesante, posee lirismo e intenciones expresivas, pero tiende a exagerar y a lo enfático, dejándose por el camino ciertos detalles que debían ahondar más en toda la sutilidad canora que reviste al príncipe Tamino. Olga Peretyatko es una ideal Pamina de voz dulce y melodiosa, con unos magníficos medios vocales que sabe adaptar a cada situación de la ópera. El Papageno del barítono Andreas Wolf es de lo mejor cantado de toda la función. El hierático Sarastro de Andrea Mastroni (asimismo como amplificado Orador) destaca por su voz de bajo profundo, pero que no alcanza a transpirar toda la nobleza del personaje. Alexandra Olczyk, pese a lo inverosímil de su materialización escénica, por encima del escenario convertida en una arácnida y escalofriante Reina de la Noche, salva todos los recovecos de sus dos soberbias arias, destinando para la segunda y más famosa (“Der Hölle Rache”) toda una gama de picados emitidos con una limpieza y una proyección sonora realmente irreprochables. Algo admirable, pues no se suelen encontrar cantantes que afronten estas exigencias con tanto aplomo vocal. Formidable el Monostatos impecablemente actuado de Mikeldi Atxalandabaso y encantadora la achicharrada Papagena de Ruth Rosique, con su aparición estelar en el dúo final con Papageno. Perfectas en coordinación las tres damas y magnífica la preparación de Ana González que ha dispuesto para las tres voces blancas (Pequeños Cantores de la JORCAM) que encarnan a los tres muchachos. Finalmente, no resulta tan lucida como en otras ocasiones la prestación del Coro Titular del Teatro Real, donde prevalecen las voces masculinas de los tenores frente a las demás.
Germán García Tomás
