Welchen Stellenwert hat die Kunst in einem totalitären System? Einem System, dass Bücher verbrennt, Kunstwerke konfisziert und KünstlerInnen diffamiert und verfolgt. Alle Bereiche der Kultur fielen der NS-Gleichschaltungspolitik zum Opfer, nicht zuletzt auch die Musik. Besonders zu leiden hatten nicht nur VertreterInnen der Moderne, sondern auch jüdische MusikerInnen. Der Komponist Viktor Ullmann und Librettist Peter Kien reihten sich in die lange Liste derer ein, die in Konzentrationslager deportiert wurden. Beide wurden in Theresienstadt, der ehemaligen Garnisonsstadt und während des Zweiten Weltkriegs als Sammel- und Durchgangslager für Treblinka, Majdanek und Auschwitz genutzte Ghetto, inhaftiert.
Theresienstadt hatte eine Sonderstellung unter allen Lagern inne. Als eine Art Potemkinsches Dorf diente es als Vorzeigelager, um die Gräueltaten der Nationalsozialisten zu verschleiern. Neben einem Propagandafilm über das Lager, der das vermeintlich idyllische Leben zeigt, wurden Cafés eingerichtet, Theaterstücke aufgeführt und Konzerte gespielt – Kunst und Kultur wurden ausdrücklich gefördert, um von der maschinisierten Tötungsindustrie der Deutschen und dem alltäglichen Grauen des Konzentrationslagers abzulenken, aber nicht zuletzt auch, um die Moral der Gefangenen zu heben. Trotz dieses ideologischen Missbrauchs nahm der künstlerische Ausdruck einen hohen Stellenwert ein – die Kunst wurde zum Mittel des Widerstands.
In diesem Umfeld entstand zwischen 1943-44 die Kammeroper Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung und wurde so zu einem besonders prägnanten Zeugnis dieses Widerstands. Die einzige, in einem Konzentrationslager komponierte Oper, kreist um die Themen Totalitarismus, den Wert des Lebens, und die Würde des Menschen – Parallelen zum damaligen Zeitgeschehen sind absolut unverkennbar.
Trotz der Verlagerung des Handlungsorts in das fiktive Atlantis wird die Utopie schnell zur Dystopie. Der Kaiser Overall verkündet den Krieg Aller gegen Alle und der Tod, zum bloßen Handwerker des Sterbens degradiert, verweigert seine Dienste. Er schaut dabei zu, wie sich die Menschen versuchen zu töten, aber statt zu sterben, sind sie verdammt, wie Scheintote auf der Erde zu wandeln, sich nach dem Tod zu sehnen, aber doch nicht sterben zu können. Die Ubiquität des Todes im KZ Theresienstadt, in dem über 140.000 Menschen starben, steht im krassen Gegensatz zur Verweigerung des Sterbens in Ullmanns Oper. Seine komplexe Opern-Parabel über das Aufbegehren gegen Unrecht und Unterdrückung ist somit ein unglaublich wichtiges Zeitzeugnis und ein künstlerisches Bekenntnis zum Leben.
Das knapp einstündige Werk ist lediglich fragmentarisch vorhanden. Es gibt keine definitive Version und der Wille des Komponisten über die Form des Werks bleibt unklar. Ullmann, Schüler von Zemlinsky und Schönberg, durchsetzt dieses Opernfragment mit zahlreichen Musikzitaten und zeitgenössischen Einflüssen. Melodien, die an die Opulenz der vergangenen Weimarer Republik erinnern, gar an Weills Dreigroschenoper oder an Bergs Wozzeck. Trommeln und Kanonenlieder beschwören Bilder vom Soldatenleben herauf, ohne aber prägnante Elemente moderner Dissonanz zu vernachlässigen. Ullmann zitiert aber auch den Bach-Choral „Ein’ feste Burg ist unser Gott“ oder gar das Deutschland-Lied. Axel Kober und die Düsseldorfer Symphoniker vermochten es, all die Vielfalt der Partitur mir einer variationsreichen Interpretation facettenreich zum Leben zu erwecken.
Regisseurin Ilaria Lanzino schafft eine Inszenierung, die von klarer, wirkungsvoller Symbolik durchsetzt ist. Mit weißen Fäden, die über die ganze Bühne gespannt sind und an Laserstrahlen erinnern, werden Räume und verschiedene Ebenen geschaffen. Im Zentrum der Raum des Kaisers – Thron und Käfig zugleich. Bühnenbild und Kostüme stammen aus einer Hand – von Emine Güner – und erinnern an retrofuturistische Filme von erdfernem Leben, die die grotesk, bizarren Gesten und starren Bewegungen der SängerInnen passend ergänzen.
Die SängerInnen traten allesamt überzeugend und passioniert auf: allen voran der Kaiser (Emmett O'Hanlon) mit metallisch gefärbter, flexibler Baritonstimme; der Tod, souverän und anziehend von Luke Stoker verkörpert, mit sonorem Bass, und David Fischer als Harlekin mit markant-kräftiger Tenorstimme.
Unweigerlich erinnert man sich an die bekannte Zeile aus Paul Celans Gedicht Todesfuge, „der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“ Er ist auch ein Meister der Täuschung und Verschleierung. Ruft man sich beispielsweise den Theresienstadt-Film in Erinnerung, der auch unter dem Titel Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, bekannt ist und geradezu erschreckend heuchlerische Generosität und Selbstlosigkeit impliziert. Theresienstadt ist ein Paradebeispiel, die die Tötungsmaschinerie der Nationalsozialisten verschleiert und die Öffentlichkeit über die wahren Geschehnisse innerhalb des Ghettos getäuscht wurden. Die Deutsche Oper am Rhein wählt eine deutliche politische Positionierung in dieser Inszenierung und betont diese zum Schluss der Oper (die Abschiedsarie des Kaisers) und endet mit dem Bachchoral auf einer tröstlichen und gar hoffnungsvollen Note.
In einer Gesellschaft, in der Begriffe wie „Heimat“ oder „deutsche Leitkultur“ geradezu eine Renaissance erfahren, man das Erstarken rechter Parteien beobachten muss und Antisemitismus und Rassismus immer offener zu Tage getragen werden, ist diese deutliche politische Positionierung wichtiger denn je. Wie der jüdische Autor Max Czollek in seinem kürzlich erschienen Buch Gegenwartsbewältigung formuliert: „Schreib so, dass dich die Nazis verbieten würden“, womit er daran erinnert, dass Kunst und Kultur politisch sind, sogar sein müssen. Denn jeder künstlerische Akt kann eine Form des Widerstands sein.
