Marthaler inszeniert Reimanns „Lear“ mit Christian Gerhaher

Der Kalauer kann vieles bedeuten, zumal in Corona-Zeiten. „To be or not to be“ zischt Lear halblaut in die Stille. Klingt wie ein Gruß an das Staatsschauspiel nebenan, wo Shakespeares „Hamlet“ vor zehn Tagen Premiere hatte. Die Bühnen sind wieder offen in München. Immerhin siebenhundert Besucher darf das Nationaltheater zur Premiere von Aribert Reimanns „Lear“ empfangen, natürlich mit Testnachweis und strengsten Kontrollen. Wer seine Maske während der Vorstellung auch nur knapp unter die Nasenlöcher zieht, wird in der Pause vom Einlasspersonal höflich gerügt. Dass Christian Gerhaher, der Sänger des Lear, den Satz von Hamlet borgt, hat noch einen anderen Hintersinn. Der Münchner Bariton ist eine der Hauptfiguren der Aktion „Aufstehen für die Kunst“, die sich mit zwei Verfassungsklagen gegen die Degradierung von Kunstfreiheit im Lockdown wehrt. Es geht um Grundsätzliches. Und dann ist da noch eine dritte, die „eigentliche“ Ebene des Kalauers: Christoph Marthaler, der Regisseur, misstraut dem existenzialistischen Furor dieser „Lear“-Oper. Jedenfalls klang sein Vorabinterview skeptisch, sobald es um das Libretto und die hypertrophe Identifikationswut der Musik ging. Marthaler distanziert sich durch Humor: Lear ist in einem angeranzten Naturkundemuseum gelandet und richtet sein „To be or not to be“ an einen konservierten Käfer. Dass Reimanns „Lear“ einmal mit einem Lacher des Publikums anfangen würde, hätte sich bei der Uraufführung sicher niemand vorstellen können. 1978 kam das Stück an der Bayerischen Staatsoper heraus – ein Auftragswerk, initiiert von August Everding. In eine politisch zerfurchte Zeit hinein gellten seine Akkordschreie mit apokalyptischer Wucht. „Lear“ galt als mit Clustern und Vierteltönen maximal aufgeladene Parabel vom Scheitern der Welt und vom Scheitern an der Welt. Das Stück behauptete sich auch ohne die Starbesetzung um Dietrich Fischer-Dieskau, wurde zwischen Paris und Oldenburg, Tokio und San Francisco in drei Dutzend Produktionen gespielt und erreichte 2017 die Salzburger Festspiele. Zweifellos eine der großen Opern des zwanzigsten Jahrhunderts. Marthaler aber ist Minimalist und im Grunde auch Komponist. Er baut seine Abende selbst. Je löchriger und realitätsferner die Vorlage, desto mehr blüht er auf. Deshalb kam er mit einer Nonsense-Parade wie Rossinis „Viaggio à Reims“ glänzend zurecht. Kürzlich verknüpfte er – ebenfalls in Zürich – Diesseits und Jenseits in Glucks „Orphée“ mit der typisch trostlosen, hellsichtigen Marthaler-Heiterkeit. Wenn nun Lears mörderische Töchter Goneril und Regan unisono mit Flakons sprühen, dann fehlt die Musik von Offenbach. Der subversiv gemeinten Überwirklichkeit mangelt es an Präzision. Mit selbstreferentiellen Endlosschleifen und liebevoll aufgezeigter Brüchigkeit haben Marthaler und sein Team fast drei Jahrzehnte auch in der Oper viele Stücke neu entdeckt. Diesmal wirkt alles vorhersehbar. Es bleibt im ästhetischen Sinn museal. Zwischen den mit Insekten und ausgestopften Nagern ausgestatteten Riesenvitrinen, die Anna Viebrock entworfen hat, will sich einfach kein Traumspiel aufraffen. Auch keine reizvoll bleierne Zeit – obwohl die Figuren immer wieder à la Wachskabinett in den Vitrinen stehen. Selbst die Schlüsselfigur des Narren bleibt blass und der sonst so vielseitige Graham Valentine unter seinen Möglichkeiten. Der Gesang aber stemmt sich gegen die Dekonstruktion. Das ist das Ereignis des Abends. Wann je ist Christian Gerhaher so aus sich herausgegangen? Natürlich: Der nach allen Seiten abgeschlossene Bühnenkasten sorgt für sängerfreundliche Akustik. Doch in der „Sturm-Szene“ legt Gerhaher so wuchtig, körperhaft und selbstvergessen los, als müsste er über seinen Schatten springen. Muss er auch, der ewige Selbstzweifler und kluge Sprachklangkünstler. Und er kann es, weil Reimann zwar extreme Anforderungen an die Stimmen stellt, aber letztlich doch für sie schreibt. Spannung und Entspannung sind schon durch die Partitur genau austariert. Hanna-Elisabeth Müller singt Cornelias schüchterne Vaterliebe mit lyrischer Anmut, steigert sich im zweiten Teil zu einer klanglich herrlich abgerundeten Intensität und Leuchtkraft. Matthias Klink stattet den Bastard Edmund mit extremer vokaler Spannbreite aus. Die melismatisch fein gesponnenen Schmerzgirlanden das Halbbruders Edgar zeichnet Andrew Watts warmstimmig nach. Georg Nigl löst das menschelnde Pathos des Grafen von Gloster mit deklamatorischem Feinsinn auf. Bis an die Grenzen der Belastbarkeit stellen sich Angela Denoke (Goneril) und Aušrine Stundyte (Regan) den hysterischen Ausbrüchen der machtgeilen Schwestern, wobei manche Schlieren auf den Stimmen nicht zu überhören sind. Viele Salomes und Elektras hinterlassen Spuren. Doch wird dieser Verschleiß quasi in der Komposition vorausgesetzt, und es bleibt dabei: Diese Besetzung ist glänzender derzeit nirgends zu haben. Reimanns Orchester sind allerdings die Zähne ausgebrochen. Die geradezu haptische Qualität der Partitur, ihre Dichte und Durchsichtigkeit sind unter Corona-Bedingungen nicht umzusetzen: Im Graben sitzen nur Streicher und Holzbläser; Blech und das entscheidende Schlagwerk werden aus einem Probensaal zugespielt. Das klappt technisch durchaus, bleibt aber eine erzwungene Notlösung. Jukka-Pekka Saraste muss am Dirigentenpult vor allem für solide Koordination sorgen. Kann gut sein, dass sich die Dinge beim Livestream nächsten Sonntag besser mischen. Ungetrübter, dankbarer Beifall. Endlich wieder Oper live. Keine Solo-Vorhänge, warum auch immer. Der Komponist zeigte sich nicht.