Iphigénie en Tauride jouit d’une certaine faveur à l’Opéra de Paris puisque la production de Krzysztof Warlikowski est la troisième depuis 1984, ce fut d’abord Liliana Cavani avec Shirley Verrett, puis Achim Freyer en 1995, avec Ellen Shade et enfin cette production née en 2006, qui en est à sa quatrième reprise, avec des chefs divers et dans le rôle-titre, Susan Graham, Mireille Delunsch, Véronique Gens, et pour cette reprise Tara Erraught. Au total, depuis 1984, cette œuvre en est à sa septième présentation au public, ce qui est appréciable, et encore, sans compter la venue du Tanztheater de Wuppertal de Pina Bausch en 1991.
La Palais Garnier est en quelque sorte le cadre idéal pour la tragédie lyrique, par son côté cérémoniel et somptueux, et de fait, quand on rentre dans la salle, on est accueilli par ce miroir immense qui reflète la salle et son public : la cérémonie tragique exige un « lieu », et le public qui s’inscrit dans ce lieu se sent alors d’autant plus concerné par l’histoire qui va se raconter.
Les mythes en effet nous concernent, et Warlikowski depuis ses débuts s’y intéresse, lui qui est de formation classique. Il plonge souvent dans les mythes grecs. Et dans les mythes, celui des Atrides est central, sans doute le plus saisissant, horrible histoire de famille avec ses assassinats en série. Il a fait Electre de Sophocle en 1997 et vient de reprendre son Elektra (2020) au Festival de Salzbourg 2021, dont nous avons rendu compte.

L’histoire d’Iphigénie est en quelque sorte la plus mystérieuse, puisque plusieurs histoires embrument la légende qui voudrait qu’Iphigénie n’ait pas été sacrifiée, mais au dernier moment soustraite au couteau par une intervention d’Artemis, qui fait sacrifier une biche et « télétransporte » la jeune fille en Tauride, très loin de Grèce, pour y être sa prêtresse.
Artémis (Diane chez les romains) est une déesse venue d’Orient (son grand temple est à Ephèse en Asie Mineure), sœur d’Apollon, lui aussi un Dieu importé d’Orient. D’où cet « exil » en Tauride, nom ancien de la Crimée. Mais on a donné aussi à Artémis le nom d’Iphigénie : d’où cette « sororité » en quelque sorte.
Ainsi le personnage est-il marqué par la malédiction des Atrides. Atrée, père des deux frères Ménélas et Agamemnon, avait un frère, Thyeste, qui lui contestait son pouvoir. Pour se venger, il fait semblant de se réconcilier et lui offre au banquet de réconciliation son (ses ?) enfant(s) à déguster hachés menus. Quand Thyeste s’en rend compte, il maudit Atrée et toute la famille, c’est bien le moins, et c’est donc le motif pour lequel les Atrides s’entretuent et que toute la lignée est maudite, d’infanticides en matricides.
Iphigénie en Tauride est à l’origine une tragédie d’Euripide dont s’inspirent Gluck et son librettiste Nicolas-François Guillard, lui-même appuyé sur la tragédie de Claude Guimond de la Touche (1757 à la Comédie Française) et raconte l’épisode selon lequel Oreste, en proie au remords d’avoir assassiné sa mère est averti par un oracle d’Apollon que s’il dérobe la statue d’Artémis en Tauride, et la ramène à Athènes, ses tourments prendront fin.

Il aborde donc les rivages de Tauride avec son ami Pylade, mais en Tauride, règne Thoas (auquel est soumise Iphigénie) qui a ordonné de sacrifier tous les étrangers qui abordent ses rivages. Mais Iphigénie reconnaîtra son frère au dernier moment et fuira avec lui. La tragédie raconte donc les derniers jours d'Iphigénie sur la terre de Tauride.
En principe, Iphigénie en Tauride serait le dernier avatar de la malédiction et se conclurait par une fin heureuse. Mais les mythes apportent aussi leur lot de réminiscences, de souvenirs, de mémoire, et se transmettent en alimentant une sorte d’histoire immortelle : c’est cela que Warlikowski saisit. Le proustien qu’il est s’intéresse à la mémoire et au temps retrouvé. Rappelons-nous Le Temps retrouvé,  dernier roman de La Recherche où tous les personnages qui survivent se retrouvent à la « Matinée » de la princesse de Guermantes, que le narrateur décrit tous vieillis, transformés, décatis. Il décide alors  d'écrire pour "retrouver le temps perdu".
C’est ce que veut saisir Warlikowski dans cette Iphigénie en Tauride en en faisant la tragédie très intimiste d’une Iphigénie vieillie qui revit le drame des retrouvailles d’Oreste, mais aussi le crime des Atrides, le sacrifice et son séjour en Tauride. D’une certaine manière, il remet Iphigénie au centre de l’histoire, en lui donnant une existence, une psychologie qu’elle n’a pas forcément dans l’œuvre de Gluck. De fait, Iphigénie, pourtant thème tragique connu (pensons à Racine), n’a pas la « gloire » d’une Electre ou d’une Clytemnestre : soit elle est morte rapidement sous la lame du sacrifice, qui motive l'assassinat d’Agamemnon, soit elle disparaît et se retrouve loin – et donc morte pour tous, et peut-être aussi pour elle-même :  elle n’est plus très "intéressante" puisque tout le reste, meurtre d’Agamemnon, retour d’Oreste, meurtre de Clytemnestre se déroule à son insu.
Dans Iphigénie en Tauride, l’héroïne apprend coup sur coup la tragédie mycénienne, en découvrant en Oreste le frère et matricide,  qu'elle doit elle-même sacrifier, comme elle le fut jadis (du moins théoriquement), la sacrifiée devient donc la sacrifiante… De quoi l'allonger sur un divan freudien pour la vie.

Cette Iphigénie pourtant négocie le sacrifice auprès de Thoas, une vie sur les deux, elle négocie ensuite celui qui va être sacrifié, elle choisit Pylade parce qu'elle sent le lien mystérieux qui l'unit à Oreste, mais au terme d'un des ces marchandages d'opéra, de lutte pour la mort héroïque qui va sauver l'ami, c'est finalement Oreste qui va être offert en sacrifice, signe du destin qui va ensuite permettre au dernier moment la reconnaissance. Au milieu de ces tractations qui révèlent et stimulent une Iphigénie en recherche de sens (comme on dit aujourd'hui), la mécanique tragique est en marche, avec sa dose d'ironie. Pas de Tragédie sans ironie et ces scènes de tractations assez vives sont dans cette mise en scène très réussies. Elles révèlent une Iphigénie qui négocie, sans doute pour sauver Oreste pour qui elle a du penchant (et pour cause) mais aussi parce que cette figure de négociatrice est finalement singulière dans cette famille qui résout tout par le meurtre. C'est un vrai caractère, elle aussi, mais qui a la douceur, sentiment inconnu chez les Atrides Elle est ailleurs, au propre et au figuré.
Ainsi, cette réminiscence, cette remontée de souvenirs chez la vieille femme a un sens qui est sans doute celui d’une Iphigénie qui a repris à sa charge la culpabilité familiale, prenant la suite d’Oreste en quelque sorte : isolée dans une vieillesse délétère, elle passe son temps à ressasser sa vie. Son temps retrouvé en quelque sorte. En imaginant une Iphigénie vieillie et qui se délite à mesure de l’avancée de l’opéra, qui se revoit à Mycènes puis  en Tauride, c’est tout l’univers de l’héroïne qu’il révèle, tout l’univers d’une vie dans un lieu sans âme ni séduction qu’est une maison de retraite, une antichambre de la mort où les pensionnaires ne font qu’attendre, sans but, d’où ce lever de rideau où ces vieilles femmes en robe de chambre parcourent la scène de manière mécanique où la vie perd son parfum et devient répétition. Bientôt d'ailleurs ces femmes seront vêtues de noir, chœur muet qu'on pourrait imaginer dans une ville méditerranéenne ou de Sicile où des crimes se commettent…
Dans ce paysage désolé, sans doute pire que la mort, Iphigénie se remémore le seul épisode d’une vie morne, perdue au loin, les retrouvailles d’Oreste et les souvenirs d’une enfance assez brève, vu qu’Agamemnon doit la sacrifier.
En réalité Iphigénie n’a que ce souvenir dans une vie au goût de néant. C’est bien là ce que Warlikowski nous fait ressentir de manière si forte : Iphigénie se ressasse le seul épisode qui donne du goût à sa vie. Il nous raconte ce « reste de chaleur, tout prêt à s’exhaler » qui fait revivre chez la vieille femme les visions de la jeune fille, l’éveil du désir, du sentiment, de la vie en quelque sorte puisqu’en Tauride jusqu’à l’arrivée d’Oreste, elle se morfondait, soumise aux diktats de Thoas, vierge dédiée, sans savoir le sens des choses qu'elle vivait. Ce que nous montre Warlikowski, c’est la dernière trace de vie intérieure et intime d’une femme sacrifiée, au propre et au figuré.
Et du même coup l’histoire mythologique acquiert une vérité qui va bien au-delà du mythe, elle devient l’histoire de chacun, les souvenirs qu’on garde dans son sac ou dans une boite, les pauvres traces d’une vie entière dont il ne reste presque plus rien, et auxquels on se rattache convulsivement.
S’expliquent alors aussi les lavabos et les douches, ces lieux emblématiques des mises en scènes de Warlikowski, qui sont les lieux de l’intimité, ceux où personne ne se ment, ceux où l’on a rendez-vous avec son corps dans sa réalité et dans la réalité de sa décrépitude, ceux où personne ne vous voit.

Une décrépitude qui atteint aussi Thoas, dictatorial et dérisoire dans son fauteuil roulant, qui partage la vie de ces vieillards, comme reste d'un monde qui s'est figé dans sa condamnation à vieillir, apparaissant aussi dans le souvenir d'Iphigénie dans la loge d’avant-scène, celle dite « du Président de la République » qui est celle du pouvoir. Et du coup le Palais Garnier avec ses ors et son lustre devient lieu social, lieu de l’apparence, lieu du monde, tandis que la scène est lieu de l’intime : le théâtre (la scène) comme révélateur de vérité, et la salle comme image des apparences. Et Warlikowski joue sur les deux espaces puisqu’à la fin Oreste et Pylade chantent depuis la salle, au milieu du public, quand tout est résolu et qu’on va retourner à la maison… Oreste et Pylade ont droit au monde, mais pas Iphigénie qui va rester enfermée sa vie durant, physiquement peut-être, mentalement pour sûr.
Alors ces deux Iphigénies, la vieille, la stupéfiante actrice Agata Buzek qui se désagrège sous nos yeux  cherchant à marcher et à revivre, sorte de Traviata qui se lève pour mourir, et la jeune, une jeune fille qui par la coiffure fait penser à Chrysothémis dans l’Elektra salzbourgeoise, évidente sororité à distance d'une quinzaine d'années où chacune reconquiert son histoire.

Il y a entre Iphigénie et les deux hommes Oreste et Pylade, qui abordent les rivages de la Tauride un évident intérêt qui est éveil de la sensualité, éveil du désir qui lui ont été interdits. On pense aux retrouvailles d’Electre et d’Oreste dans l’Elektra de Strauss, mais Warlikowski va plus loin ici, jusqu’au baiser fougueux : tous les amours et les désirs se mélangent.

Oreste garde des lunettes noires jusqu’à la reconnaissance, et il y a entre Oreste et Pylade comme une fraternité, qui les rend presque interchangeables, même s'ils sont vêtus différemment et qu'Oreste est ensanglanté, marque physique de la blessure mentale : seul les lunettes font toute la différence, Dans Elektra, c’est Oreste qui reconnaît Electre, ici c’est Iphigénie qui dessille les yeux de son frère.
Ainsi la cérémonie à laquelle nous convie Warlikowski oppose le monde (nous), et le temps retrouvé d’une âme qui est son dernier souffle de vie. Il essaie de nous plonger dans la psyché d'une héroïne qui est une sacrifiée de la mythologie au propre et au figuré. Seul, Racine avait tenté d'opposer une Iphigénie mûre, noble et résignée à un Agamemnon faible et pusillanime, seul il avait eu l'intuition d'une âme.
On comprend alors pourquoi le chœur (bien dirigé par Alessandro Di Stefano) chante des loges d’avant-scène, il n’est plus lui aussi que réminiscence, et donc il vient de la salle, comme un lointain écho du/des drames vécus, mais aussi parce que le chœur, c’est nous, qui observons et qui commentons. Nous avons vu que nous sommes part du spectacle via le miroir, le chœur est notre représentant.
Chaque reprise a vu une distribution radicalement différente et à chaque reprise, Krzysztof Warlikowski est revenu régler et ciseler une mise en scène qui n’a rien perdu de sa force, avec des personnalités à chaque fois très différente. Il était présent à Garnier, et la présence du metteur en scène se sent à la précision des gestes, à la direction d’acteurs millimétrée, et à l’adaptation aux personnalités.
Mais on sent aussi que le travail musical s’est adossé de manière particulièrement efficace au travail théâtral, notamment la direction de Thomas Hengelbrock nouveau venu dans la production, à la fois lyrique et intimiste, mais aussi énergique et vigoureuse (ouverture étourdissante), même si on préférerait quelquefois pour une direction aussi précise et typée un orchestre baroque à un orchestre moderne. Mais on remarque en fosse une réelle joie de jouer et de retrouver les marques bien perturbées ces deux dernières années. En tous cas, Hengelbrock a su traduire avec une certaine profondeur et une grande délicatesse ce parcours de l’âme que la mise en scène propose.
La distribution est dans l’ensemble très homogène, tous les rôles sont bien défendus, aussi bien Marianne Croux dans son intervention finale en Diane, que Jeanne ireland en prêtresse ou l’excellent Christophe Gay en scythe et en ministre. Les figurants qui sont des ombres des souvenirs embrumés d’Iphigénie (Clytemnestre, Agamemnon) sont aussi dirigés avec une précision notable, car Warlikowski ne laisse jamais rien au hasard, et ces pantomimes ont quelque chose de déchirant.

Jean-François Lapointe est un Thoas brutal, affirmé, un rien vulgaire, ce qui va bien au personnage voulu par la mise en scène, Il est une autre image de la déchéance. La voix est toujours puissante très bien projetée, Il était déjà Thoas dans la production zurichoise, la dernière que nous ayons vue en février 2020 et n’a rien perdu de son énergie.
Julien Behr est un Pylade délicat, très contrôlé, plutôt correct dans l’ensemble, mais pas toujours bien projeté, la voix manque d’affirmation dans ce rôle, il manque peut-être aussi d’une personnalité scénique affirmée.
Jarrett Ott est un Oreste lui aussi très correct, il connaît bien le rôle pour l’avoir chanté dans cette production à Stuttgart, et il remplace Jacques Imbrailo qui a dû annuler la série de représentations au cours des répétitions. Jarrett Ott a une diction très claire, mais sans le sens de mot et de sa ciselure, sans le sens de la couleur qui rendrait son Oreste bouleversant. C’est un bon Oreste vocalement, mais un peu anonyme dans l’interprétation.
Ce n’est pas le cas de Tara Erraught, vocalement remarquable, à la diction très claire, au phrasé juste, avec une puissance vocale notable et des aigus magnifiquement placés. Peu à peu, Tara Erraught, que nous connaissons depuis longtemps quand elle était à Munich en troupe est devenue incontournable dans le répertoire baroque et l’une des voix les plus intéressantes du moment. Dans la série des Iphigénies vues à Paris dans cette production, elle ne dépare pas et s’impose au contraire comme l’une des plus notables et l’une des plus sensibles, y compris scéniquement grâce à son engagement, son intelligence et sa manière de moduler le texte. Une confirmation qui fait plaisir.

Au total une représentation toujours aussi puissante scéniquement, qui ne perd pas son actualité ni sa grande sensibilité, une direction musicale travaillée et efficace, souvent juste et dramatique, avec une distribution dans l’ensemble très correcte, même si la belle Iphigénie de Tara Ettaught pouvait être entourée d’un Oreste et d’un Pylade plus dramatiques qui auraient sans doute renforcé encore la force du spectacle. Mais ceux qui n'auraient pas encore vu ce spectacle emblématique des grandes heures de l'Opéra de Paris doivent reprendre le chemin de Carnier, cela fait tant plaisir de revenir à l'Opéra pour de tels spectacles.

Note : Le 27 septembre dernier, Krzysztof Warlikowski a donné une conférence d'un immense intérêt à Genève, dans le cadre des Rencontres Internationales de Genève, fondées par Jean Starobinski en 1946 pour retrouver les forces de l'Esprit après la guerre.
Vous pouvez suivre la conférence sur la vidéo du site, puis bientôt sur la chaine Youtube des Rencontres. cette conférence donne des clefs d'une grande urgence sur le théâtre de Warlikowski.
URL : http://www.rencontres-int-geneve.ch/retrouvez-en-ligne-les-conferences-des-sessions-de-septembre/