Las segundas Bodas de Figaro: una producción consolidada para un reparto joven

Hay una tensión en Las bodas de Figaro entre lo lo histórico y lo natural, entre lo político y lo psicológico que hace que el drama musical del genio de Salzburgo se preste a diversas lecturas, sin alterar su centro. No demasiado impactantes desde el punto de vista escénico, más bien sobrias y estáticas, Le nozze de Guth se concentran en las sutilezas psicológicas subyacentes a la ligereza del argumento, aprovechando esa tensión apenas mencionada, pero tendiendo indudablemente a resaltar el mundo de las pulsiones transversales entre las clases sociales, a la vez que reconocen justamente esa distinción de clase como detonador del conflicto. 

Se trata de una escenografía austera y crepuscular, evocativa de un mundo sumergido en el silencio y en el que la palabra desata el caos. Ello nos lleva a olvidar la ubicación original, Sevilla y sus inmediaciones, y en ciertos momentos chirría con la idea de dramma giocoso mozartiano. Tal vez por esta razón, Guth introduce el personaje mudo del ángel, extensión a los márgenes de la narración de Cherubino y explicitación visual de esas pulsiones de los personajes. Es una forma de concebir la comedia de enredo como una versión humana del teatro de títeres. Estar en la escena se convierte en el exclusivo objetivo de todos los personajes, únicamente para dar salida a una pulsión que no se elige, pero que les mantiene en vida. Se trata, por lo tanto, de una puesta en escena con criterio, equilibrando la sobriedad escenográfica y dinámica con algunos elementos que devuelven brío a la escena como la trampilla en la que caen algunos personajes o el Figaro puesto cabeza abajo en el acto conclusivo. Elementos en nuestra opinión más bien concebidos como punto de disrupción que portadores de un significado real. En general, la dirección de Guth funciona porque evita opacar el libreto bien construido de Da Ponte e introduce su mano en los elementos extratextuales sin invertir o alterar significados originales. 

En relación con la parte musical, podríamos comenzar con el desempeño de la Orquesta Titular del Teatro Real a las órdenes de Ivor Bolton. El director británico insufló a los músicos el espíritu mozartiano desde la obertura, con un gesto vivaz, de ritmo sostenido y una sonoridades caudalosas y bien articuladas. La suya fue una dirección atenta en todo momento, en el que el conjunto instrumental brilló en intensidad y color, asumiendo momentos de evidente protagonismo. En efecto, puede que esta generosidad de la orquesta causara algunos problemas al reparto vocal que, como ahora veremos, no destacó especialmente por voces de mucho cuerpo. 

Elena Sancho Pereg encaja bien con el rol de Susanna, especialmente en los primeros números de la ópera aunque resulta algo plano en su desarrollo hacia las escenas en las que el personaje evoluciona y se hace más desencantado. Desde un punto de vista vocal, la soprano donostiarra posee una línea de canto nítida, de resuelta agilidad, pero de caudal estrecho. Realmente se pudieron apreciar desde el principio las dificultades a la hora de destacar sobre la orquesta, así como un cierto desequilibrio dinámico en los conjuntos, incluso con el Figaro de Thomas Oliemans. El barítono holandés tiene por lo contrario una voz rotunda, más bien calibrada hacia el registro bajo y con buen impacto dramático, pero le faltó cierta soltura en los pasajes más ágiles, conllevando ello un empaste algo trabado. El Conde de Almaviva de Martín-Royo, por otro lado, es un barítono de corte más ligero y resolvió con bastante crédito la parte vocal del rol, si bien adoleció de una resonancia más bien escasa y desde el punto dramático no resaltó todas las contradicciones del personaje.

La más brillante del reparto fue sin duda Miren Urbieta-Vega: su Condesa estuvo a la altura de un personaje que tiene dos facetas que se solapan, víctima de los caprichos del Conde pero también astuta estratega de la trama para descubrir los engaños. Vocalmente muy solvente en cuanto a fraseo, timbre y potencia, arrancó ovaciones en "Porgi amor qualche ristoro" y destacó en los conjuntos por presencia y dramatismo. También el Cherubino de Maite Beaumont fue de lo más destacado de la velada con convincentes arias como "Non so più cosa son, cosa faccio" o "Voi, che sapete che cosa è amor", en las que transmitió seguridad y acierto en la entonación y expresividad dramática. Los demás roles menores cumplieron con su función y se integraron adecuadamente en el reparto. Los conjuntos, especialmente en las escenas finales de acto, a pesar de sufrir algún desequilibrio por las características de los cantantes fueron sapientemente sostenidos por Bolton desde el foso, así como el coro que, en sus contadas intervenciones, aportó sonoridades robustas y bien insertadas en la narración. 

En definitiva, se trató de una representación que apostaba por una producción consolidada que sostenía a un reparto joven; el despliegue musical fue cumplidor y bien organizado, sin duda más que apropiado para un segundo reparto, pero no lo suficiente como para dejar huella. No nos engañemos: Mozart es Mozart y es difícil salir con mal sabor de boca de una obra maestra como Las bodas de Figaro, pero al mismo tiempo es ahí donde más complicado se hace alcanzar la memorable excelencia.