Wiener Festwochen feiern Iannis Xenakis und Philip Glass

Unerbittlich laut pochen rasche Staccati der Bläser, bis nach rund vierzig Sekunden eine leisere elektronische Tonspur einsetzt, die durch Verfremdungen von Instrumentalklängen wirkt wie eine ferne, eine archaisch anmutende Reminiszenz an den hektischen Beginn des Stücks. Da setzen unvermutet die Streicher ein, zunächst mit langgezogen-flächigen Klängen, dann mit einem rasenden Bewegungsgewirr. „Kraanerg“ nannte der französisch-griechische Komponist Iannis Xenakis sein 1968 und 1969 entstandenes, rund fünfundsiebzigminütiges Werk, in dessen Titel zwei griechische Worte miteinander verschmolzen sind, die man wörtlich mit „Schädel-Energie“ übersetzen könnte. Eine zarte Anspielung auf die Studentenbewegung dieser Zeit, der Xenakis, einst selbst im Widerstand gegen die Nationalsozialisten kämpfend, einige Sympathien entgegenbrachte. Vieles von den damaligen Konfrontationen ist in „Kraanerg“ spürbar. Anders als in seinem auf Glissando-Wogen surfenden Erfolgsstück „Metastaseis“ (1954), zielt er in „Kraanerg“ auf einen doppelten Kontrast: zwischen Bläsern und Streichern sowie instrumentalen und elektronischen Klängen. Umso erstaunlicher, dass Xenakis’ auch dramaturgisch sehr theatralisch angelegtes Werk nur selten so aufgeführt wird, wie es gedacht ist: als Ballett (das bei der Uraufführung 1969 in Ottawa Roland Petit choreographiert hatte). Bewegung und Stillstand Insofern lagen die Wiener Festwochen richtig, zur hundertsten Wiederkehr von Xenakis’ Geburtstag (am 29. Mai, eine Geburtstagsparty gibt es bei den Festwochen noch am 18. Juni) diese aufwühlende Partitur ins Zentrum einer kleinen Hommage zu Ehren dieses eigenwilligen, mit mathematischen und stochastischen Modellen operierenden Komponisten zu setzen. Auf der Bühne im kleinen Saal des Wiener Museumsquartiers stehen nur drei Podien, links für die zwölf Streicher, rechts für die elf Bläser des formidablen Klangforums Wien, in der Mitte davor für den barfüßig auftretenden Dirigenten Sylvain Cambreling. Aber wo sind die Tänzer? Die vier sitzen zunächst, schwarz gekleidet, inmitten der weiß kostümierten Musiker und beginnen sich erst zu räkeln, als die elektronische Tonspur einsetzt, erstarren aber wieder, sobald diese verstummt. Erst am Ende des Stücks, als die Elektronik die Oberhand gewinnt, lösen sich die Freeze-Momente auf. Mehr Bewegung erzeugt die Lichtkünstlerin Caty Olive, die beständig wechselnde, graue Vertikalstreifen auf den Bühnenboden projiziert, sodass der Eindruck entsteht, als schwebe die Szene über einer Fläche. Das ist weit näher an der fluktuierenden Musik von Xenakis als die enttäuschende Choreographie der Französin Emmanuelle Huynh, deren beliebig aus dem Repertoire zeitgenössischen Tanztheaters schöpfende Gesten und Bewegungen nur selten zur Musik in Bezug stehen. Einzig die verschlungenen Körperskulpturen können als Replik auf sich zunehmend verdichtende Klänge verstanden werden. Als dann im Finale plakativ Fäuste gereckt werden, gleitet Huynhs Arbeit ab in banale Politromantik – da legt sich Cambreling, behutsam wie sein Dirigat, in Zeitlupe nieder. Die vertane Chance, „Kraanerg“ schlüssig neu zu deuten, fügt sich leider in eine Reihe von verunglückten Festwochen-Projekten: Zum Auftakt des Musikprogramms mit Chorwerken von Arnold Schönberg entrollte Ulla von Brandenburg im schmucken Jugendstiltheater bloß riesige bunte Stoffbahnen, was angesichts der fordernden Stücke dem routinierten Schoenberg Chor unter Erwin Ortner aufgrund der nötigen Raumaufteilung das Singen noch schwerer machte. Satoko Ichiharas Performance über „Madama Butterfly“ entpuppte sich wiederum als flache japanische Beauty-Soap-Opera, und Damian Rebgetz’ „We Had A Lot Of Bells“ verlor sich nach elektroakustisch interessant verfremdeten Glockenklängen (von Robert Schwarz) rasch in langatmigen Erzählungen über das Verschwinden der Glocken und langweiligen Sit-ins mit live gespielten Popsongs. Die Uraufführung von Marko Nikodijevic’ szenischer „Phantasmagoria“ musste schließlich „aus produktionstechnischen Gründen“ überhaupt abgesagt werden. Absurde Gestaltungshyperbeln Die Reihe der Misserfolge dieser Festwochen, den bislang wohl seichtesten unter Christophe Slagmuylders Leitung, wurde zuletzt durch ein Gastspiel des Theaters Basel fortgesetzt, das wenige Tage nach der Schweizer Premiere Philip Glass’ legendäre Anti-Oper „Einstein On The Beach“ zeigte, die danach bei den Berliner Festspielen zu sehen sein wird. Ein postapokalyptischer Tempelberg, übersät mit Flugzeugresten, steht auf der sich unentwegt drehenden Bühne von Markus Selg im Wiener Museumsquartier. Sie darf während der dreieinhalb Stunden, als „begehbare Installation“, auch betreten werden, sodass man die rituellen Handlungen der priesterartig gekleideten Avatare mit ihren grellen Stirnlampen auch aus der Nähe beobachten kann: Ein Feuer wird geschürt, eine echte Ziege gefüttert, ein steinernes Stierskelett angebetet, zuletzt auch noch eine offenbar gekreuzigte Frau zu Grabe getragen. Diesem an die Orientalismen des neunzehnten Jahrhunderts erinnernden Szenario wird durch zwei horizontal über der Bühne laufende Videobänder, auf denen sich farblich verändernde Bäume, Farne und Magma zu sehen sind, ein futuristischer Touch verliehen. Publikum nicht überzeugt Was hat diese von Susanne Kennedy inszenierte Performance mit der Musik von Philip Glass zu tun, die bei ihrer Uraufführung 1976 dem Musiktheater neue Impulse verlieh? Nichts. Obgleich „Einstein On The Beach“ nur durch etliche Violinsoli (Diamanda Dramm) und Zahlen-Chöre (die maskierten Basler Madrigalisten) auf den titelgebenden Physiker und passionierten Amateurgeiger Bezug nimmt, reflektiert Glass’ repetitive Musik durch minutiöse Veränderungen und schier endlos scheinende Schleifen doch das Verhältnis zwischen Raum und Zeit – und ist somit Einsteins Gedankenwelt näher, als es auf den ersten Blick scheint. Das ignoriert Kennedy mit ihrer plakativen Esoterik. Bis auf die Videos verändert sich nichts außer der Musik, die das Ensemble Phönix unter André de Ridder präzise, manchmal jedoch etwas zu bedächtig spielt, zudem übertönt von überlaut mikrophonierten Sprecheinlagen. Anstatt den bedrohlich aufkeimenden Irrationalismen unserer Gegenwart kritisch entgegenzutreten, befördern die Wiener Festwochen diese auch noch. Eine Bankrotterklärung, die mit der Flucht von rund der Hälfte der Zuhörer quittiert wurde.