Die Mitsommernacht in Frankreich ist kein Datum. Sie ist ein Ereignis. Im schnuckeligen Nancy wirkt es freilich noch stärker als in der Metropole Paris. Denn im lothringischen Kleinod platzt die zentrale Place Stanislav auf einmal aus allen Nähten. Die Straßen herum verwandeln sich in Fußgängerzonen. Und buchstäblich an jeder Ecke wird musiziert. Nein, Opernarien sind es nicht. Aber neben allgegenwärtiger Percussion und Bands aller Arten ist schon auch mal ins Humoristische verfremdete Blasmusik dabei. Das Ereignis heißt Fête de la Musique. Und es ist eine Feier der musikalischen Vielfalt, vernehmlich statt vornehm. In diesem Jahr aber auch eine Feier der Freiheit, mithin jener Liberté, die den Menschen in unserem Nachbarland heilig ist. Direkt an der Place Stanislav liegt auch das Opernhaus von Nancy. Es hat die Größe eines deutschen Stadttheaters, genießt hier aber die nicht zuletzt finanzielle Auszeichnung eines Staatstheaters, heißt stolz Opéra national de Lorraine. Und es hat einen erst 37 Jahre jungen Intendanten, der hier, dem nationalen Auftrag entsprechend, Großes vorhat und auch Großes verantwortet wie bewirkt.
Oper im Herzen Europas
Wenige Tage nach der den starken französischen Präsidenten so deutlich schwächenden Parlamentswahlen bekennt er sich zu „seinem“ Präsidenten und zu dessen klarem Kurs in Richtung Europa. Ein Lippenbekenntnis ist das nicht. Denn die Haltung spiegelt sich in der Wahl der künstlerischen Teams, die Matthieu Dussouillez in Lothringen zusammenstellt. Diese Wahl folgt den inhaltlichen Anforderungen, die ein Werk stellt, und nicht der Präferenz für einheimische Künstler. Italienische und deutsche Regisseure und Regisseurinnen stehen selbstverständlich neben französischen. So selbstverständlich ist das in Frankreich indes alles nicht. Denn anders als in Deutschland gilt hier sehr wohl die Tendenz, heimischen Namen den Vorzug zu geben.
Die einstige Regieassistentin von Damiano Michieletto emanzipiert sich mit Erfolg.
Puccinis „Tosca“ inszeniert nun also eine Italienerin. Silvia Paoli stammt aus Florenz, arbeitete als Schauspielerin mit Peter Stein und als Regieassistentin mit Damiano Michieletto, der in Regiedingen zu den wenigen erfolgreichen Exporten aus dem Stiefelstaat gehört, die es im Umfeld des deutsch geprägten Regietheaters schaffen, eine internationale Rolle zu spielen. Sein Einfallsreichtum wirkt stets aus den Stücken heraus entwickelt, er kann – im Gegensatz zu vielen seiner Landsmänner – echte Personenregie, er bebildert nicht nur hübsch, er bietet einen Deutungsansatz, ohne dazu die Stücke brutal dekonstruieren zu müssen. Diese Mischung aus Fantasie, Handwerk und musikalischem Gespür besitzt auch Silvia Paoli. Das zeigt sie nun seit einigen Jahren eigenverantwortlich in ihren Inszenierungen von Opern. Dabei weitet sich ihr Wirkungsfeld gerade behutsam von Italien ausgehend nach Norden und Westen. In Nancy will ihr Matthieu Dussouillez demnächst weitere Chancen geben.
Silvia Paoli treibt der Oper den Naturalismus so weit aus, wie irgend möglich.
In Nancy zur „Tosca“ versteht man, warum das so ist. Mit ihrem Bühnenbildner Andrea Belli hat sie sich zur Abstraktion entschieden. Die drei historischen, bis heute im Original erhaltenen römischen Schauplätze des Stücks baut sie also dezidiert nicht nach. Die weiße Box als grundsätzlich offenes Setting erinnert fern an Barrie Koskys grandiose Amsterdamer Anverwandlung des Verismo-Schockers. Nur fließt in Nancy nun doch deutlich weniger Blut. Paoli treibt der Oper den Naturalismus so weit aus, wie irgend möglich. Sie setzt auf das Allgemeingültige dieser im Dreieck arrangierten Opfer-Täter-Konstellation zwischen der von Berufswegen eifersüchtigen Operndiva Tosca, ihrem Latin-Lover-Kunstmaler Cavaradossi und dem brutalen Polizeichef Scarpia, der die Primadonna begehrt und hier neben eher konventionellen Figurenzeichnungen der beiden „Guten“ die deutlichste Umwertung erfährt. Dieses Monster von Mann wird bei Paoli zu einem Psychopaten des Sexus, der sich in seinem Palazzo Farnese nicht erst bei der widerstrebenden Tosca bedient, sondern sich gleichsam zum Aufwärmen über die sehr jungen Klosterschwestern hermacht, die hier auch auf Küchentisch und im Folterkeller zu (wenig sakralen) Diensten sein müssen.
Der Mann fürs Schmutzige trägt Kardinals-Purpurrot.
Denn die unselige Allianz von politischem und kirchlichem Machtapparat, die im Werk angelegt ist, weiß die Regisseurin deutlich zu schärfen. Als Scarpia zu Beginn des zweiten Aktes sein kleines Abendessen einnimmt, sitzen am sonst leeren Tisch gleich drei verfressene Vertreter der katholischen Kirche mit dabei und halten sich am gebratenen Puter gütlich, lassen auch noch eine flink Keule mitgehen, als Scarpia sie wegen seiner weitergehenden Dienstgeschäfte wegschickt. Ihr Kardinalskostüm legt indes nahe, dass Scarpia sich nicht mit Provinzpfaffen umgibt. Man agiert hier auf Augenhöhe. Seine rechte Hand für alles Schmutzige, Sciarrone, trägt ebenfalls Purpurrot und nicht Schergenschwarz. Will sagen: Man ist sich in diesem in die nicht näher bestimmte Gegenwart verfrachteten Jahr 1800 zwischen weltlicher und religiöser Sphäre in etwa so einig, wie das derzeit in Russland der Fall ist, wo die orthodoxe Kirche sich nicht zu schade ist, den Vernichtungskrieg des Schlächters im Kreml gutzuheißen und gleichsam von oben zu legitimieren.
Mit Witz die katholische Kirche abgestraft
All diese Anspielungen abseits der Haupthandlung sind klug erdacht und mitunter sogar mit Witz umgesetzt, etwa wenn der Sagrestano des ersten Aktes zum Angelus-Gebet die sonst erst später auftretenden Chorknaben mitbringt und sie mit faschistisch anmutenden Gesten zum Hinknieen und Beten zwingt. Die systemimmanente Einschüchterung spielt auf allen Ebenen eine Rolle. Wenn der Alte mal nicht hinsieht, äffen ihn die Jungen indes auch mal keck nach, denn der Kirchendiener hat einen zwanghaften zuckenden Tick. Missbrauch im engeren und weiteren Sinn wird immer wieder thematisiert. So auch in Toscas zentraler Arie „Vissi d’arte“, zu der Scarpia sich in einem Weinkelch selbst das Abendmahl einsetzt: Als gotteslästerliche Umwertung des christlichen Sakraments feiert Scarpia bereits vorab die körperliche Vereinigung mit Tosca, die er nach seinem Geschmack ganz ohne direkten Blickkontakt mit der Dame seiner Gelüste „a tergo“ vollziehen will. Dass in diesem ersehnten Moment des „finalmente mia“ dann aber Tosca zusticht und den Despoten ins Jenseits befördert, wird hier sehr wohl realitätsnah gezeigt. So viel Blut muss und darf schon sein.
Durch Abstraktion zur szenischen Hochspannung
Sonst aber strebt die Deutung ins Abstrakte, was auch durch den dezenten Einsatz choreographischer Elemente gut gelingt, wodurch zumal Scarpias Schergen zu so etwas wie lemurenhaften Nibelungen mutieren. Der Berg an Skeletten lässt im dritten Akt an den Holocaust denken, hier findet Cavaradossi sein von Spoletta (und nicht dem Erschießungskommando) bewirktes Ende, und hier oben gibt sich Tosca, statt in den Tiber zu springen, am Ende selbst die Kugel. Bis dahin hat der Abend fast durchgehend szenische Hochspannung, die in der Auseinandersetzung zwischen Tosca und Scarpia ihren Höhepunkt findet. Nur die Begegnungen zwischen den beiden Liebenden sind etwas schwächer ausgearbeitet, sie spielen sich in den Bahnen des Erwartbaren ab. Ob dies an der Mischung einer debütierenden Tosca und eines bereits rollenerfahrenen Cavaradossi liegt, die sich in der gemeinsamen Arbeit nicht vollends auf ein gemeinsames Figurenverständnis einigen konnten? Jedenfalls wird nicht wirklich klar, dass Cavaradossi hier ja politisch auf der richtigen Seite steht und nicht nur ein unbeteiligter Künstler ist. Rame Lahaj singt den Sympathieträger denn auch weniger heldisch auftrumpfend als verinnerlicht: Seine letzte Arie „E lucevan le stelle“ geht dank seines anrührend schönen Tenortimbres und seiner Pianokultur jedenfalls mehr zu Herzen, als die „Vittoria“-Rufe des zweiten Aktes mitreißen würden. Salome Jicia legt ihre erste Tosca im Nachgang der großen dramatischen Spinto-Diven an: Mit opulenter Mittellage ihres eindrucksvollen Soprans und bewusst angeschärfter Höhe gibt sie die klassische Primadonna.
Das Knistern eines Sexmonsters
Sängerdarstellerisch gebührt aber dem Hannoveraner Ensemblemitglied Daniel Miroslaw die Palme. Der Amerikaner setzt nicht auf abgedunkelte Bassschwärze, sondern auf deklamatorische Durchschlagskraft und durchformt die Figur mit einschüchternder Autorität. Von ihm geht das Knistern eines Sexmonsters aus, das sich gnadenlos nimmt, wen es will. Antonella Allemandi setzt am Pult des Orchesters der Opéra national de Lorraine auf weit ausmusizierte Eleganz statt auf Verismo-Aggressivität. Das passt eigentlich zum sinnigen Abstrahieren der Inszenierung, nimmt dem Voranschreiten des Unheils allerdings eine Spur seiner packenden Thriller-Sogkraft. Doch das sind fast schon Randbemerkungen für einen mutigen Abend, dem die Begeisterung des Publikums am Ende mehr als sicher sein konnte.
Opéra national de Lorraine
Puccini: Tosca
Antonello Allemandi (Leitung), Silvia Paoli (Regie), Andrea Belli (Bühne), Valeria Donata Bettella (Kostüme), Fiammetta Baldiserri (Licht), Salome Jicia, Rame Lahaj, Daniel Mirosław, Tomasz Kumięga, Daniele Terenzi, Marc Larcher, Jean-Vincent Blot, Yong Kim, Heera Bae, Orchester und Chor der Opéra national de Lorraine, Kinderchor des Conservatoire régional du Grand Nancy
