Idomeneo est une œuvre difficile, même si son histoire est relativement simple. Elle est une de ces histoires de retour de la guerre de Troie, si nombreuses et la plupart du temps tragiques à commencer par celle des Atrides et du meurtre d’Agamemnon, mais aussi le retour d’Ulysse, celui de Menelas (Hélène d’Egypte), l'histoire des deux Ajax (surtout d'ailleurs celle du deuxième, fils d'Oïlée)..
Idomeneo vit au retour en Crète, dont il est le souverain, un drame symétrique à celui d’Agamemnon et d’Iphigénie. Symétrique pour les raisons suivantes :

• Il est victime de la mer en furie quand Agamemnon est victime d’une mer trop calme
• Il est sauvé par Neptune (Nettuno) et pour le remercier fait le vœu de sacrifier la première personne qu’il rencontre : manque de chance c’est son fils Idamante. Agamemnon doit de toute manière sacrifier sa fille.
• Comme Agamemnon il essaie de biaiser pour éviter l’issue fatale, mais on ne biaise pas avec les Dieux.
• Finalement Neptune pardonne et évite le sacrifice, mais oblige Idomeneo à abdiquer ce qui est une sorte de mort qui ne dit pas son nom. Agamemnon quant à lui est assassiné comme on sait. Pour Iphigénie, on sait aussi que les issues divergent (sauvée et échouée en Aulide, transformée en biche…)

Idomeneo est donc le récit des hésitations, des manœuvres dilatoires d'Idomeneo qui mettent en péril son royaume et son peuple. Mais en même temps, il cache la raison de son effroi au premier concerné son fils, qui croit que son père le veut fuir. Quant à  Idamante, croyant son père mort, il avait commencé à régner sur les crétois qui ne semblaient pas si mécontents, et avait libéré les troyens prisonniers, dont Ilia, fille de Priam détenue en otage. En quelque sorte le retour d‘Idomeneo perturbe ce qui commençait à bien aller.
Pour éloigner son fils de la Crète, il lui demande de raccompagner Elettra à Argos, réfugiée en Crète pour échapper à sa famille (les Atrides) et tombée follement amoureuse d’Idamante. Mais Neptune est très en colère et envoie non seulement une tempête, mais un monstre marin qui dévaste tout sur son passage et met en péril le royaume.
Idamante finit par tuer le monstre marin, gagne donc ses galons de héros, pendant qu’Idomeneo devine qu’entre Ilia et Idamante un amour est né.
Mais Idomeneo doit obéir à Neptune et décide de révéler la vérité : Idamante, qui est un héros, accepte le sacrifice, Ilia, elle aussi une héroïne, supplie d’être sacrifiée à sa place. Et Neptune, touché à son tour par tant de concours d’héroïsme, pardonne à condition qu’Idomeneo abdique. Quant à Elettra, amoureuse déçue qui a tout raté de ses projets, elle se suicide.

C’est une tragédie très politique que Mozart met sur la scène, dans un livret de Giambattista Varesco, très similaire à celui d’Antoine Danchet pour l’opéra homonyme d’André Campra (Paris, 1712).

Politique parce qu’elle met en scène le bon souverain (Idamante, celui qui pardonne à l’ennemi) face au mauvais souverain (Idomeneo qui sacrifie son peuple et qui accepte que le territoire soit ravagé pour une raison personnelle, même si c’est une raison qui peut se comprendre).
Comme La Clemenza di Tito, Idomeneo dessine le bon usage de la clémence, à travers Idamante d’abord, qui sait « terminer une guerre », même si ce n’est pas la sienne, et à travers Neptune, authentique Salomon qui pardonne à condition qu’Idomeneo laisse la place : il n’a pas su gérer son retour, pas su terminer une guerre, pas su protéger son peuple, une image délétère de souverain déchu.

Il n’est pas contestable que cette histoire peut être lue avec des clés contemporaines : d’ailleurs Robert Carsen à Rome (dir. Michele Mariotti) avait transposé la trame dans un camp de réfugiés modernes (avec leurs gilets orange et tout l’attirail scénique aujourd’hui disponible) dont Ilia était issue, et cela ne fonctionnait pas si mal (voir notre compte rendu ci-dessous).
Tout en reprenant l’idée de la fin de guerre, Satoshi Miyagi transpose cette histoire au moment de la défaite du Japon en 1945, quand l’Empereur Hirohito dut accepter la défaite. Peuple ravagé (Hiroshima), armée défaite : il pouvait en effet y avoir des échos. Il mise toute sa dramaturgie sur l'assimilation du regard du peuple japonais sur son empereur à celui des crétois sur leur roi.
L’Empereur était considéré comme un Dieu vivant, d’une nature autre que celle du peuple, qui par ce motif acceptait sa soumission et l’armée son dévouement sacrificiel. La défaite aurait dû pousser Hirohito au suicide. Il n’en fut rien et il continua de régner, mais comme un jouet en mains américaines, un homme de paille : bien différent d'un Dieu vivant.

Alors Satoshi Miyagi décide de figurer ces distances infinies entre hommes et souverain-dieu vivant par une situation scénique métaphorique, non dénuée de sens : les héros, Ilia, Idamante et Idomeneo se trouvent ès qualités au-dessus des hommes. Elettra, princesse étrangère qui a priori n’a rien à voir avec l’histoire, reste au sol. Et dans cette mise en scène, être au-dessus, c’est être à trois mètres sur un plateau aux dimensions réduites, sur roulettes poussées par des ombres vues en translucidité dans le socle, comme des statues qu’on bougerait.
L’idée de faire considérer ces personnages par le regard que le vulgum pecus, armée, peuple, spectateur, comme des êtres d'une autre nature n’est pas stupide, mais elle est physiquement, structurellement dramaturgiquement impraticable.
La question mythologique se résout pour nous en faisant des personnages mythiques des êtres comme nous, qui aiment, qui souffrent, qui pleurent, qui meurent. On le sent très bien quand l’actualité traite des stars mythiques, de Michael Jackson à Lady Di,  y compris même Elizabeth II récemment pour son jubilé, etc… Cela ne fonctionne que si un processus d’identification (« ils sont comme nous !) se met en place. L’opéra qui fait de ces personnages des mythes parce qu’ils chantent – et donc sont aussi d’une autre nature, l'opéra les fait aimer, souffrir, pleurer et mourir, mais leur donne un statut différent justement parce que tous ces sentiments partagés, ils l’expriment par le chant qui lui ne peut se partager (sauf avec un très petit nombre d’élus).
En les plaçant en équilibre instable sur des chariots en hauteur, dans une immobilité venue du Nô, Miyagi double la mise, en ne se rendant pas compte qu’il risque de tuer ce qui fait leur nature « sur » ‑naturelle en quelque sorte, celle de leur voix.
Pour chanter une voix a besoin de support physique, d’appuis, de stabilité : tout l’art du chanteur en scène est de masquer au mieux par le jeu ces nécessités physiques (que les metteurs en scène- les bons- connaissent pour la plupart. Or, cette mise en scène interdit le jeu, les personnags étant fixes sur le podium sans interactions avec les autres, regardant face à eux le public…
Tout bouge autour d’eux, le chœur, le fond, les couleurs en des images non dépourvues de grandeur ni de beauté, mais eux trois restent des avatars de statues. Ce qui est pour eux absolument délétère, d’autant qu’en cette période caniculaire, ils sont harnachés de costumes lourds et assez volumineux (au moins pour Idamante et Idomeneo). Et à la fin Nettuno s'exprime à travers un poste de radio (perché sur roulettes lui aussi) des années 1940, transmettant âr la voix des ondes les décisions qui marquaient le destin des peuples.…
Le résultat, pas de vibrations, de longs trous noirs que la musique seule ne peut combler, et aussi des petits problèmes techniques (chez Spyres notamment qu’on n’attendait pas). On en peut donc dans une telle situation juger sereinement. des prestations vocales ainsi mises en instabilité.
Et ce d’autant plus que toute interaction étant bannie (les voix et les regards se perdent dans le vague et l’infini) toute la portée des innovations dramaturgiques de Mozart est sérieusement écornée, y compris le fameux quatuor « Andrò ramingo e solo » avec les trois perchés et Elettra à terre.
On peut toujours arguer qu’ainsi les chanteurs-personnages éprouvent dans leur chair une sorte de souffrance, qui transcenderait leur chant, mais le chant ici n’est pas transcendé, il est plutôt une victime.

Si dramaturgiquement le spectacle est un échec, il n’en va pas de même esthétiquement, où le décor de Junpei Kiz, composé de paravents translucides qui semblent avoir la tendresse du papier magnifiquement éclairés par Tukiko Yoshimoto, constitue quelquefois un mur (tragique) infranchissable, d’autres fois un espace à dimensions s’élargissant en profondeur, devenant une sorte de brasier dans l’évocation des catastrophes finales (on pense évidemment à Hiroshima) avec les costumes très différenciés de Kayo Takahashi Deschene , le chœur essentiellement composé de soldats du XXe siècle, les héros en costumes japonais lourds et somptueux, et Ilia l’étrangère, vêtue en jeune femme occidentale (Américaine ? comme l’ennemi…) des années 40. Tous sont en blanc, couleur qui porte le deuil en Asie, mais un deuil mâtiné de lumière future : la possibilité d’une île en quelque sorte.

C’est une production qui a de la tenue, une certaine grandeur, mais Satoshi Miyagi dont c’est je crois l’un des premiers opéras n’a peut-être pas mesuré la distance qui existe entre opéra et théâtre. Certes ce n’est pas le premier spectacle inspiré par l’esthétique théâtrale asiatique ou le théâtre Nô, (on songe à Robert Wilson, ou à Yoshi Oida) où à la manière dont Ariane Mnouchkine dans ses Shakespeare (ou même la tragédie grecque) jadis puisait dans l’Asie (et avec quelle magie) pour produire un théâtre qui restait occidental… Il y a là quelque chose qui n’a pas été résolu.
À ce jour, le plus bel Idomeneo jamais vu pour ma part sur une scène (il n’y en a pas tant) reste mon premier, signé Jorge Lavelli en mars 1975 au théâtre municipal d’Angers qui savait merveilleusement bien lier l’abstraction, un discret appel à l’esthétique orientale, et un certain expressionnisme. Cette production tourna en France : elle reste une grande référence, même si Angers, c’est évidemment bien moins chic qu’Aix…. Mais au bout du compte, Neptune sait reconnaître les siens.

Avec cette mise en scène un peu plombante même si respectable, il eût fallu une étincelante interprétation musicale pour séduire l’oreille et faire vibrer notre cœur et notre âme. Ce n’est pas le cas, notamment à cause des conditions dans lesquelles les trois principaux chanteurs sont placés.

Mais si nous nous intéressons à ceux restés « à terre », il faut d’abord souligner l’excellente prestation du chœur Pygmalion, auquel s’ajoutent des éléments du chœur de l’opéra de Lyon, la mise en scène leur demande aussi une présence et des mouvements, ils s’en sortent avec tous les honneurs, d’autant que le metteur en scène a souligné plusieurs fois que pour lui, le personnage principal de l’œuvre était le chœur. La prestation du chœur, excellente répond à cette assertion.
Du côté des chanteurs, on retiendra l’élégance de l’Arbace de Linard Vrielink, décidément l’une des voix les plus intéressantes aujourd’hui, vu à Berlin (Les Joyeuses commères de Windsor) et surtout à Genève dans Sleepless où il était magnifique de vérité et d’engagement. Arbace est un rôle moins important, mais on y retrouve ses qualités de clarté et son beau timbre. Krešimir Špicer chante Il Grand Sacerdote, on se souvient de lui à Aix dans une Clemenza di Tito où il chantait Tito, en 2005. La carrière s’est poursuivie, solide, et sa prestation est ici respectable.

La voix de Nettuno (Neptune) qui intervient à la fin est chantée par Alexandros Stavrakakis, bien timbrée, profonde, mais enregistrée, ce qui empêche d’en dire plus…

Nous avions laissé Nicole Chevalier sur l’impression mitigée d’une Hélène d’Offenbach incroyable d’engagement, mais plus discutable vocalement. à la Komische Oper ce printemps.  En Elettra ici, où elle remplace Siobhan Stagg, elle a d’abord la chance de fouler la terre ferme, personnage étranger à l’intrigue qui ne poursuit qu’un but désespéré, séduire Idamante, rôle traditionnel à l’opéra de la mal aimée. Les débats avec Neptune ne l’intéressent pas vraiment, sauf quand Idomeneo la renvoie chez elle, accompagnée par Idamante qu’il veut éloigner.

La chant est énergique et l’engagement est net, c’est une chanteuse qui est douée d’une forte personnalité scénique, du côté des airs, elle se sort avec honneur de Tutte nel cor vi sento, au deuxième acte, son Idol mio, se retroso est aussi très correct. Si l’engagement est total et la présence scénique notable, si le registre central (c’est clair dans les ensembles) est bien maîtrisé, la voix n’a pas toujours la stabilité ni le contrôle requis, surtout à l’aigu, quelquefois métallique. Mais le personnage existe (c’est la seule qui puisse faire vraiment exister un personnage) et elle remporte fort justement un franc succès.

Des trois « victimes » perchées et sur roulettes, Sabine Devieilhe est peut-être en Ilia celle qui s’en sort le mieux : sans être bouleversante, sans réussir à émouvoir vraiment, on sent une voix qui est en pleine maturité, homogène, qui a gagné en largeur et en assise, et sans doute dans des conditions ordinaires eût-elle pu convaincre totalement. Il reste que son air d’entrée et plus encore Se il padre perdei au deuxième acte savent atteindre le cœur du spectateur. C'est superbe.
Anna Bonitatibus est une chanteuse toujours soucieuse de précision, d’exactitude et surtout très musicale : son répertoire l’exige, qui va du baroque à Rossini. Sur son perchoir, entre costume lourd et situation, et surtout avec un personnage non pas hésitant, mais interdit devant l’attitude paternelle, elle a pu sembler à certains en deçà des exigences du rôle. j’ai trouvé au contraire que malgré les impedimenta, elle a su imposer un profil et une vraie ligne de chant, pour elle également, la prestation est superbe, surtout compte tenu des impedimenta.

Reste Michael Spyres : le « baryténor », devenu la star que l’on sait, n’est pas apparu à l’aise non plus dans sa situation, en dehors de Fuor del mar qui est son air symbole dans cette œuvre, celui que tous attendent, où il a tout de même triomphé auprès du public, avec éclat, et de manière justifiée, il est apparu en deçà des prestations habituelles, techniquement plus accomplies : quelques passages approximatifs, quelques sons un peu rauques trahissent fatigue et tension, le timbre est plus grave, la voix s’est élargie, notamment dans les centres : il reste un immense chanteur, qu’il faudra réentendre dans le rôle lorsqu’il sera redescendu du perchoir. Mais là encore, on ne peut que saluer la prestation d'un Idomeneo à la fois impuissant à empêché pour de multiples raisons

Pour rendre homogène l’ensemble et surtout donner une vie qui n’existait pas forcément sur scène, la prestation de Raphael Pichon, devenu en quelques années une référence dans le répertoire XVIIIe était attendue avec curiosité et confiance ; le résultat est sans nul doute solide,  avec une approche aux sons pleins, où peut-être il a manqué une caractérisation plus forte d’un ensemble d’instruments anciens et surtout là encore la sève et la sensibilité, il a manqué ce sens dramatique qui eût faire équilibre avec la mise en scène staique. L’approche est d’un classicisme assumé, et par certains aspects manque de cette vie qui quelquefois circule dans la partition et dont on avait tant besoin pendant la représentation. Il suit les chanteurs avec attention, veille aux dynamiques pour ne pas les mettre en difficulté, mais reste peut-être légèrement en deçà des attentes, multipliées par contraste avec l’effet scénique quelquefois peu stimulant, en deçà du drame qui se joue. Il ne sort rien d'incisif de la fosse. Et c'est dommage.

Ce qui me chagrine dans ce résultat grisâtre, c’est qu’une fois de plus c’est Mozart qui en est victime, dans ce qui devrait-être un de ses lieux fétiches. Il faudra sans doute à un moment s’interroger sur cette brume sur le chant mozartien (et sur les productions) qui, il y a quelques décennies, suscitait des enthousiasmes indescriptibles et qui aujourd’hui laisse souvent froid ou déçu.