Als die legendäre Martha Mödel in Wien (ihrer Berufung bis zum Lebensende folgend wie die Queen) noch einmal die Gräfin in Tschaikowskys „Piqué Dame“ sang, da stand ihr Name in Riesenlettern auf dem Plakat. Alle anderen Namen waren ein paar Nummern kleiner gleichsam nur die Zugabe. Das hatte natürlich mit dem Rang dieser Sängerin zu tun. Aber eben auch mit der Rolle, die Tschaikowsky hier für einen Auftritt der ganz Großen ihres Fachs im Spätherbst ihrer Karrieren geschaffen hat.
Aus dieser Frau, die die personifizierte Erinnerung an eine längst vergangene Epoche ist, macht auch Anne Sophie von Otter etwas besonderes, zerbrechliches, auch in einer ziemlich heruntergekommenen Umgebung immer noch zart Aufleuchtendes. Sie ist die Gräfin in David Martons „Piqué Dame“-Inszenierung, mit der die Brüssler La Monnaie Oper jetzt (nach zwei Jahren pandemiebedingter Verschiebung) die Spielzeit eröffnete. Es wäre auch ziemlich absurd, würde man in der Hauptstadt Europas vereinzelten, lautstarken Botschafter-Forderungen folgen, ausgerechnet Tschaikowsky für die Kriegspolitik Politik Putins in Haftung zu nehmen, und damit einen Teil unserer eigenen europäischen Kulturgeschichte unter Quarantäne zu stellen. Dass man damit umgehen muss und das Licht, das der Krieg auf alles wirft, in subtile Bilder umsetzen kann, steht auf einem ganz anderen Blatt.
Wenn gleich am Anfang der Kinderchor Stimmung gegen die Feinde Russlands macht, gegen sie kämpfen will und die „allweise Zarin“ hochleben lässt, wird dem Zuhörer etwas mulmig, selbst wenn den das gesungene Russisch und die flämischen und französischen Übertitel in Brüssel quasi vor dem Klartext schützen. In Martons Inszenierung ist das kein Problem, denn die Kriegsbegeisterung kommt aus einem abgestellten Kofferradio auf dem Konzertflügel in der Mitte der Bühne und der drumherum stehende Chor hält sich die Ohren zu. Der Raum ist da noch wie ein Konzertsaal mit blauen Vorhängen begrenzt. Optisch wird die Grundstimmung des Abends dann aber durch die Bühne von Christian Friedländer mit den zwei raffiniert variablen Plattenbaubruchstücken und Pola Kardums 70er Jahre Secondhand-Kostümen vorgegeben. Auf der einen Seite wirken die Bühnenbauten mit ihren Treppenaufgängen und Balkonvorsprüngen wie abstrakte urbane Skulpturen. Gewendet, von der Rückseite sind es Reste von Wohnungen; tapezierte oder gekachelte Innenwände, denen die Räume abhanden gekommen sind. Davor Sitzbänke aus Beton mit dem Charme heruntergekommener Wartehallen für Züge nach wer weiß wohin.
Hier ist aber nicht nur den Behausungen, sondern auch den Menschen etwas abhanden gekommen. Der alten Gräfin ihre Vergangenheit, Hermann das Leben außerhalb seiner Spielsucht. Und allen anderen fehlt so etwas wie eine Zukunft.
In dieser Tristesse bildet der Konzertflügel mit dem Pianisten einen ästhetischen Kontrast. Gemeint ist das (so Marton im Programm) als Referenz an seinen alten Klavierlehrer in Budapest, Ferenc Rados. Wenn man das nicht weiß, dann könnte man damit wohl auch einen Verweis auf den Komponisten verbinden, der sich komponierend seine Welt erschuf. In dem Falle drei Jahre vor seinem Tod seine vorletzte Oper. Die Welt, die Marton imaginiert, wenn die Vorhänge um den Konzertflügel in den Schnürboden entschwinden, ist aus den Fugen. Hier mischen sich Alkoholiker ihren Stoff aus Resten zusammen, dessen Zusammensetzung man nicht wirklich kennen möchte. Hier hält aber auch die Gräfin mit den Überresten ihres alten Tafelsilbers als einzige eisern an den Tischsitten einer anderen Zeit fest. Berührend ist die Szene, wenn die Zarin persönlich ihren Auftritt hat. In einer Wiener Inszenierung schritt vor ein paar Jahren Anja Silja im vollen Ornat einer Zarin durch den Zuschauerraum! Bei Marton schreitet die alte Gräfin gedankenversunken langsam über die Bühne und ein Kind setzt ihr am Ende eine Krone auf, die vorher ein alter Mann aus einem Papierkorb gefingert hatte, als wäre es eine Pfandflasche.
All das kontrastiert mit dem Sehnsuchtspathos, wenn etwa Lisas Verlobter, Fürst Jeletski (Jacques Imbrailoin) in aller Öffentlichkeit seine Liebe bekennt.
Lisa aber, die Anna Nechaeva mit Leidenschaft aufstrahlen lässt, ist – warum auch immer – Herrmann verfallen, den der Russe Dmitry Golovnin mit sicherem, standfestem Tenor ausstattet. Natürlich ist auch die Szene, in der er der Gräfin das Geheimnis der drei Karten zu entlocken versucht, schon deshalb ein Höhepunkt, weil sein Ungestüm auf die durch alle Zerbrechlichkeit durchscheinende vergangene Schönheit der Venus von Moskau trifft, die sie einst war. Wenn von Otter von ihren Erfolgen am französischen Hofe berichtet, dann verändert sich der Raum – dann verschwindet die urbane Halbruine hinter einer unruhig großgemusterten Tapete. Aber Piqué Dame (die auf flämisch, für deutsche Zuschauer irgendwie witzig, „Schoppenvrouw“ heißt) braucht ein Ensemble von Protagonisten, um seinen Glanz zu entfalten. Charlotte Hellekant als Polina ist dabei ebenso markant, wie Laurent Naouri als Graf Tomski.
Die längst als Dirigentin etablierte, ehemalige französische Sängerin Nathalie Stutzmann sorgt am Pult des Symphonieorchesters der La Monnaie Oper nicht nur für einen sinnlichen, opulent packenden Klang, sondern liefert auch die feinen, eher lyrischen Töne bis hin zu den Anspielungen auf Mozart bei den Pastoralszenen, in denen surreale Märchenfiguren in die Tristesse eindringen. Am Ende, wenn die Gräfin, Hermann und Lisa tot sind, versinkt diese russische Tristesse wieder hinter den Vorhängen um den Konzertflügel und der alte abgerissene Mann, der die ganze Zeit (in einer Partitur?) mitgelesen hat, flüstert dem jüngeren Mann am Flügel die eine oder andere Änderung zu. In Notenform ist diese Welt offensichtlich besser zu ertragen – Tschaikowsky ertrug seine ja auch kaum. Könnte das heißen.
Da Publikum bejubelte die üppige Musik und kam wohl auch (in der besuchten Vorstellung am 13. September) mit Martons schlüssig anspruchsvoller Inszenierung gut klar.