Dès l’entrée dans la salle du Grand Théâtre de Genève, on se retrouve face à une grande boîte de bois clair dont les ouvertures, au fond, à cour et à jardin, offrent en triptyque la photo des rives d’une Volga contemporaine, par mauvais temps. L’allégorie politique – inspirée de L'Orage d’Ostrovski et sensiblement atténuée en son temps par Janáček – semble posée, pour ensuite dès les premières mesures de l'opéra être habilement mise de côté, comme une épée de Damoclès au-dessus de l’œuvre entière. Puis le projet de la metteuse en scène maquettiste, Tatjana Gürbaca, prend forme. Dans cette boîte, les corps apparaissent et sont posés avec la froideur et l’immuabilité de pantins sociaux figés dans leurs normes et leurs faux-semblants. Le mari, la belle-mère, l’amant, l’amie, les villageois, tous concourent au suicide final de Katia Kabanova. Parfois, la boîte se répète en une autre boîte en fond de scène, réduite par la perspective. On comprend dès le deuxième acte qu’il s’agit là-bas des espoirs (Katia y rêve son amant) et ici de la réalité (la stratège Varvara y expose l’évasion de Katia grâce à la clé du jardin). Puis cette perspective s’inverse : dans son grand duo avec son amant au deuxième acte, Katia franchit le front de scène, Boris la suit, le cadre (social) cède, un temps seulement.
Il en va de même avec les costumes de Barbara Drosihn. D’un côté, la tradition sombre et usée pour l’ensemble des personnages (monde rural d’Europe de l’Est au milieu du XXe siècle) et, de l’autre, en deuxièmes costumes, les robes colorées presque « pop » de Katia et Varvara lorsqu’elles se préparent pour la rencontre avec leurs amants respectifs. Riche idée que de jouer l’échange entre Varvara et Katia au premier acte autour d’une séance d’essayage. Dans ce décor de pantins, pour les deux chanteuses en parfaite osmose vocale, ces costumes essayés sont autant d’autres vies rêvées. Un des villageois récupèrera le costume traditionnel de Katia sur le front de scène, laissée par l’héroïne juste avant de sauter dans la Volga, victorieuse, dans sa robe colorée : mue sociale accomplie. À l’acte III, les pantins composent cette fois un quotidien rural qui rappelle le célèbre Passage du Commerce Saint-André de Balthus, où chacun, dans de petites actions répétées jusqu’à l’absurde, semble aveugle au drame sourd qui se joue devant eux. On notera aussi les habiles lumières de Stefan Bolliger qui sait mettre en forme cette maquette dans ce jeu de poupées russes et d’apparences.
Si la mise en scène fait le pari judicieux et enthousiaste d’un jeu psychologique pur, on reste cependant sur sa faim. C'est bien timide et globalement très – trop – littéral, ce jeu méritant souvent des enjeux plus développés. Ainsi du troisième acte : l’aveu de Katia devant l’ensemble de la famille et du village où elle s’empare d’un miroir pour le tourner au visage de chacun... Conclusion cousue de fil blanc pour illustrer le rapport infernal et complexe aux autres et à leurs conventions. C’est aussi Elena Zhidkova (Kabanicha) qui campe une belle-mère tout à fait insuffisante, presque insignifiante, non pas vocalement mais scéniquement. On comprend alors que la metteuse en scène n'a pas réussi à développer le contrepoint dramatique joué par ce personnage face aux jeunes Katia et Varvara.
Dans ces deux rôles, en revanche, Ena Pongrac (Varvara) et Corinne Winters (Katia) jouent à fond la carte psychologique. À la voix agile et affutée, Pongrac campe une parfaite petite renarde rusée et Winters, de son timbre ambré mais non moins puissant, est rodée à son personnage de louve sauvage assoiffée de liberté. Noter aussi la vaillance et l’adéquation de Tómas Tómasson (annoncé souffrant au début de la représentation) en Dikój. Quant à l’insuffisance du Kudrjaš de Sam Furness, au timbre un peu vert, travaillant l’émission plus que la mélodie (choix dommageable chez Janáček), elle est accentuée par l’autre ténor de la soirée, le Boris au contraire musical et toujours dans la ligne de chant d’Aleš Briscein, composant un amant digne et non moins transi d'amour : on retient la merveilleuse suspension théâtrale et musicale, parfaitement habitée, qui précède son long duo avec Katia au deuxième acte.
Dans la fosse, Tomáš Netopil et l’Orchestre de la Suisse Romande hissent l’œuvre à hauteur humaine dans une interprétation qui par endroits relève aussi de la miniature. Au troisième acte, lors des retrouvailles puis de la séparation entre Katia et son amant Boris, l’orchestre est presque translucide, diaphane, œuvrant ici comme ailleurs pour le chant et par clarté des pupitres, au plus près des inflexions mélodiques de la langue tchèque. Si Netopil semble bien connaître son Janáček, on déplorera par endroits (notamment au final) le manque d'un certain souffle de vie dans l’orchestre qui justifierait de pousser une femme, par soif de liberté, à la mort.
Le voyage de Romain a été pris en charge par le Grand Théâtre de Genève.
