Die Musik schafft Unruhe, die ganze Oper ist eine einzige große Beunruhigung. Letztlich ist es Sentas Kampf ums Seelenheil, ums psychische Überleben, auch wenn sich die Geschichte vor allem um ihn dreht, den wüsten, düsteren "Holländer", der mit seinem Schiff über die Meere fliegt und nirgends Heimat findet. Dass sie von dieser undurchschaubaren Gestalt auf Anhieb fasziniert ist, zeigt Regisseur Thalheimer recht eindrücklich. Er lässt Senta (stabil durchdringend: Jennifer Holloway) und den Holländer (etwas wabernde Stimme, aber als einziger wirklich textverständlich: Thomas Johannes Mayer) zur Salzsäule erstarren, während der Vater (Daland: Kwangchul Youn) jovial vermittelt. Dabei ist sie nicht mehr, wie Wagner schreibt, die "heimatlich Sorgende", sondern "das Weib der Zukunft".

Daland aber hatte die Tochter dem Fremden noch ganz in altem Verständnis versprochen, als könne er über die Frau verfügen wie über Ware. Verlierer ist Erik (Benjamin Bruns), der Verlobte Sentas. Es ist geradezu quälend peinlich, wenn er auf Treue pocht und Erlösung von seinem verworrenen Geisteszustand. Es gelingt ihm nicht, diesen zu verklären, mythisch zu überhöhen - das schafft nur der Holländer. Auch er muss erlöst werden, vom Fluch rastlosen Herumirrens, seiner Heimatlosigkeit.

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Doch die Verletzlichkeit des Mannes allein, das zeigt vor allem die musikalische Dramatik, ist nicht alleiniger Grund für die schier willenlose Hingabe der Senta. Es ist auch der Drang, aus der geistesengen Kleinbürgerwelt auszubrechen, sich lieber einem Unbekannten an den Hals zu werfen, der Lebensabenteuer verspricht, als mit dem braven Erik heimisches Glück zu suchen. Beim Holländer erst fühlt sich Senta als Mensch, spürt Freigeist, Freiheit, selbst wenn sie sich bedingungslos unterwirft. Bedingungen stellt nur er: Treu muss sie sein. Das ist die Erlösungsverheißung: ein treu liebendes Weib. Das will sie sein, so sicher ist sie sich des Mannes, so groß ist das Glück des Zusammentreffens, das beide überwältigt.

Es sind auch musikalisch die intensivsten Momente, da scheint selbst der Komponist Wagner vom Geschehen mitgerissen. Und dann? Ist alles vorbei. Unter schmerzvoll aufjaulenden Orchesterklängen zerbricht das Liebesglück, die Höllenposaunen sind auch gleich zur Stelle, und in den Streichern herrscht wüster Gewittersturm. Dirigent Nagano weiß ihn in Zaum zu halten, denn es muss noch vieles gesungen werden, um Klarheit zu gewinnen, bevor es endgültig in den Abgrund geht. Der Holländer kann sich nicht von seinem Fluch lösen, es treibt ihn weiter, er hält sich für unerlösbar, will sie nicht mit in die Tiefe reißen, verstößt sie aus Liebe oder Anstand. "Du kennst mich nicht" - er ist jetzt doch ein Satan, "Schrecken aller Frommen". Sie stürzt sich, treu bis in den Tod, ins Meer, das Schiff des Holländers geht unter, in der Ferne entsteigen sie dem Wasser, "beide in verklärter Gestalt" und eng umschlungen.

Beide wieder allein, beide wieder in ihren Visionen und Depressionen gefangen

So wollte es Wagner, aber Regisseur Thalheimer bietet eine andere Lesart: Holländer steht nach vorne gebeugt, die Arme gen Himmel, als wolle er abheben. Senta in deutlichem Abstand, gebeugt, niedergedrückt von einem Müllsack auf den Schultern. Beide wieder allein, beide wieder in ihren Visionen und Depressionen gefangen. Gelöst ist nichts, niemand erlöst. Wagner nennt seinen "Fliegenden Holländer" eine "Romantische Oper", was Verschiedenes bedeuten kann, selbst ein politisch-aktivistisches Theater, wie der Anarchist Bakunin damals lobte: "Es ist Musik auf Barrikaden und zündet an". Dennoch verfängt die Geschichte als rein psychologische Erzählung nicht, auch wenn dieser Ansatz bei fast allen Wagner-Opern ein ergiebiger Zugang ist. Das Theaterhafte entsteht erst im Zusammenhang der Tradition der Fantasie- und Zauberopern, wie sie im Barock so beliebt waren und noch lange danach, bis hin zu Benjamin Brittens Schauermärchenopern und zeitgenössischem Musiktheater. Wagners "Holländer" ist auch so eine Gruselgeschichte, deren wohliges Schaudern sich aber nicht mehr so selbstverständlich einstellt wie zu Zeiten recht verbreiteten Geisterglaubens und esoterischer Weltendeutung.

Dirigent Kent Nagano sucht den poetischen Tonfall statt großer Orchestereffekte

Wie stark die damals wirkten, zeigt Franz Liszts Einschätzung, seit Byron habe "kein Poet ein so bleiches Phantom in so düsterer Nacht heraufbeschworen, wie Wagner mit seinem Holländer, keines, das so sehr Großmut und Seelenstärke bei einem Übermaß der Leiden bewährt". Nur aus diesem Verständnis heraus, schreibt Liszt, könne man aus der Musik die Poesie der einzelnen Szenen verstehen. Und dafür kann man sich kaum einen idealeren Dirigenten vorstellen als Kent Nagano, der fortwährend diesen poetischen Tonfall sucht, selbst dort, wo man sich große Orchestereffekte gefallen lassen würde. Das geht wunderbar mit der Regie Thalheimers zusammen, der gänzlich auf die gewohnten Bilder romantischer Katastrophen verzichtet - die kommen nur abstrakt angedeutet vor.

Dem Musiker Nagano scheint es grundsätzlich weniger um Darstellung zu gehen, um schieres Vorzeigen, als um die innere Dramatik. Er wühlt tiefer, bewegt sich mit dem ausgezeichneten Philharmonischen Staatsorchester Hamburg oft im Halbschatten des vorgegaukelten Handlungsgetöses auf der Bühne - viel passiert ja nicht. Zumal, wenn die opulenten Schunkelchöre auf den Plan treten, die Schiffsmannschaft, die diesmal aus dem Chor der Nationaloper Kiew angeheuert wurde. Die Sänger nehmen die Sache sehr ernst und sehr laut und erinnern daran, wie sehr der Musikrevolutionär Wagner hin und wieder nach dem Volkstümlichen schielt, nicht nur in dieser Oper.