On ne sait quelle potion magique vient alimenter cette Carmen du deuxième millénaire, pour qui siérait à merveille le surnom gaulois d’Agecanonix. Après vingt-quatre années sur la route, cette production de Calixto Bieito entachée – ou auréolée, c’est selon – d’une scandaleuse réputation pose ses valises pour la troisième fois à l’Opéra de Paris. Entre les débuts à la direction de Fabien Gabel dans la fosse de Bastille et la première Carmen parisienne de Gaëlle Arquez, la bohémienne de Bizet semble avoir encore beaucoup à offrir.
Le public n’est pas installé que virevolte déjà la baguette de Fabien Gabel dans les premières mesures de l’ouverture et dès lors, celle-ci prend la forme d’une évidence : celle de la légèreté, de l’ivresse musicale qui, recouvrant le plateau du voile de l’enchantement, infusera chacun des actes d’une douce sensation d’irréel. Mais c’est non sans une certaine ironie et un sens aigu du divertissement que le maestro avance dans la partition, s’amuse des rythmes, jongle avec le sérieux et le frivole ; ce faisant, les musiciens immergent le spectateur dans une réalité qui révèle sa part d’imaginaire et de fantasmagorie hispanisante. Particulièrement saillants dans les interludes, les timbres de l’Orchestre de l’Opéra de Paris concourent à l’élan émotionnel de cette interprétation aux tempos capricieux, plus théâtrale que virtuose ; toujours à la limite de sa puissance, la fosse fait jeu égal avec le plateau et y trouve son extension naturelle, son aboutissement.
On s’en souvient, cette mise en scène signée Calixto Bieito fit grand bruit lors des premières parisiennes de 2017 : dans la sensuelle danse de l’acte II, « l’enfant terrible de l’opéra » frappait un grand coup en osant délester de ses sous-vêtements la divine Carmencita ! On ne saurait néanmoins confondre la mise en scène de la vulgarité et la vulgarité d’une mise en scène, et il ne fait aucun doute que cette production relève de la première : la caricaturale ambiance de caserne est des plus lubriques au premier acte, la « fan zone » tauromachique du dernier affiche un rassemblement de groupies décérébrées, alors qu'entre les deux, les personnages semblent abuser de la manzanilla de l'ami Lillas Pastia. Si ces tableaux licencieux n'ont pas le lustre du grand répertoire, leur caractère comique concourt à exacerber les facéties de l'œuvre de Bizet.
On ne reprochera pas non plus à la mise en scène son matériau composite – humour grotesque des dragons de Moralès, lecture sociale du troisième acte suivie d’une onirique pantomime de corrida, exposition crue de la mort dans le finale – qui s’illustre dans les costumes bigarrés de Mercè Paloma. Enfin, la saturation visuelle due au grand nombre de protagonistes est équilibrée par le minimalisme des décors d’Alfons Flores : un drapeau espagnol trônant au centre de la scène dans le premier acte est remplacé dans le second par un imposant taureau découpé dans un panneau noir, alors qu’un grand cercle blanc (symbole de l’arène) suffit au finale tragique et fatal.
Mise à mal par l’emploi récurrent des chœurs dont on reprochera le manque d’ensemble, la lisibilité dramatique se trouve facilitée par une distribution charismatique. En prima donna, Gaëlle Arquez fait preuve d’une grande aisance vocale et d’une présence scénique magnétique ! Abordant le personnage dans sa dimension humaine et donc dans toute sa complexité, la chanteuse adopte des tempos libres – toujours habilement suivis dans la fosse – au fil d’une interprétation menée avec l’assurance des plus grandes. Les phrasés sont incarnés, la diction est élégante, et le timbre pulsionnel répond aux exigences dramatiques : rond et chaud dans la séguedille qui clôt le premier acte, il se fait ensuite rougeoyant et torride dans le duo de l’acte II avant de se noircir à l’annonce de sa mort prochaine.
Malheureusement, le duo est quelque peu déséquilibré par un Michael Spyres timide : malgré une voix cuivrée et puissante – trop impériale, elle figure mal le couard soupirant qu’est Don José dans la première partie – le ténor craint quelques aigus et fatigue dans l’exigeant quatrième acte. En revanche, Golda Schulz campe une Micaëla très pertinente pour ses débuts à l’Opéra de Paris, rendue plus ingénue que puritaine grâce à son soprano velouté. Complétant le quatuor, le baryton Lucas Meachem interprète le toréro Escamillo avec une juste autorité virile, mais sans grand caractère. À l'inverse, soulignons la performance d’Andrea Cueva Molnar qui incarne une Frasquita écervelée, dont le soprano énergique, agile et précis relève le trio des cartes avec brio.
Malgré ces quelques ingrédients, la recette de la potion magique reste bien gardée par cette production qui reste d’une mordante actualité et semble avoir découvert sa fontaine de jouvence dans cette nouvelle incarnation musicale, scénique et vocale.
