Triomphe musical pour ce Tannhäuser avec un certain nombre de nouveaux venus qui ont largement rencontré l’assentiment du public. Il faut toujours à Bayreuth mesurer avec prudence le succès, car le « Jubel » (la joie, l’exaltation) est de tradition dans cette salle. Ce qui est ici succès « ordinaire » serait qualifié de triomphe dans n’importe quelle salle d’opéra, tant les cris, les applaudissements sont démultipliés (un peu comme l’effet fosse : ce qui est fort en fosse est normal en salle), Avec un peu d’habitude, on mesure la valeur d’un succès à ce qu’il y a « en plus » des hurlements habituels.
En plus de l’effet dû à la représentation elle-même, il y a à Bayreuth des publics différents selon les soirées. Au total – et c’est compréhensible vu les prix- peu de spectateurs restent tout un cycle (une dizaine de jours), la plupart choisissent soit le Ring entier, soit des représentations singulières (Tristan, Parsifal, Tannhäuser, Holländer), soit au plus deux représentations consécutives. Bien des spectateurs allemands ou bavarois repartent après la représentation, ou passent une seule nuit sur place. On note ces variations de public à des petits détails comme l’heure d’arrivée des spectateurs : pour le Ring, la plupart arrivent un peu moins d’une heure à l’avance (le parking – au prix augmenté de 100% cette année par la ville de Bayreuth – est encore vide vers 15h quand la représentation commence à 16h. Pour les représentations d’opéra singulières, le parking est plus rempli dès 14h30 ou 40 et le public un peu plus habillé… et souvent aussi plus enthousiaste aux saluts. Ce sont les délicates alchimies bayreuthiennes.
Pour ce Tannhäuser, c’est triomphe à tous les étages.

Le plateau

Par rapport à 2022, la distribution a connu quelques variations, même si on retrouve Olafur Sigurdarseon en solide Biterolf (moins secoué par la mise en scène puisque ce n’est plus lui qui est précipité violemment à terre par Tannhäuser au deuxième acte, mais Jens-Erik Aasbø), Jorge Rodriguez-Norton en Heinrich der Schreiber et Jens-Erik Aasbø en Reinmar von Zweter tous trois précis, à l’amission claire et au phrasé élégant : ces rôles sont garants de l’équilibre général de la distribution et de la cohésion des ensemble (notamment à la fin du premier acte).

Nouveau venu parmi les compagnons de Tannhäuser, Siyabonga Maqungo en Walther von der Vogelweide, d’une grande délicatesse d’expression dans son air du deuxième acte, avec un phrasé impeccable et une diction particulièrement lumineuse. La voix est bien projetée, la tenue de souffle sans failles : une très belle prestation d’ailleurs remarquée par le public.
Julia Grüter en « Junger Hirt » est une autre nouvelle venue, la chanteuse apparaît aussi dans le groupe des filles-fleurs de Parsifal cette année. La voix est elle aussi très bien projetée, avec un beau phrasé et surtout un volume bien maîtrisé, mais affirmé et une voix claire et cristalline… il y a de l’avenir dans cette voix-là.
Günther Groissböck revient dans le Landgraf Hermann qu’il tenait en 2021 (l’an dernier le rôle était confié à Albert Dohmen), l’émission est toujours claire, la voix toujours affirmée mais moins brillante avec un timbre un peu abîmé et du coup la prestation est moins convaincante qu’à d’autres occasions, Cela reste très professionnel sans plus et donc un peu décevant.
Markus Eiche a toujours été Wolfram depuis 2019, le timbre garde la chaleur et la suavité qui caractérisent ce chanteur (il est aussi un excellent Beckmesser par exemple), mais surtout, sans être considéré comme un Liederiste de premier plan, il sait pourtant à l’instar d’autres dessiner un univers, colorer chaque mot, faire sortir le texte dans toutes ses modulations, en restant un très bon acteur, qui sait incarner un rôle : son « O du mein holder Abendstern » est un magnifique exemple de beau chant, sensible et émouvant.
Ekaterina Gubanova reste une des meilleures Venus qu’on puisse trouver sur les scènes, l’aigu est puissant, le grave marqué et magnifiquement timbré (ce qui n’est pas toujours le cas) et elle habite le rôle voulu par la mise en scène, aussi bien sur scène qu’à la vidéo et durant la performance au bord de l’étang en bas de la colline au premier entracte ; elle est totalement engagée dans le rôle, loin des Venus vaporeuses ou des mantes religieuses, mais énergique, meneuse d’hommes et du petit groupe, qui suit à la lettre son programme de vie si wagnérien et que certaines âmes critiques de cette mise en scène ont semblé ignorer : « Frei im wollen, Frei im thun, Frei im geniessen » ((libre de vouloir, libre d’agir, libre de jouir)). Elle a cette énergie vitale qui la pose, seule, face à « l’establishment », dans son costume à paillettes inhabituel, qui se réalise dans un Venusberg espace de liberté totale, et notamment de liberté artistique, mais pas seulement…
Cette Venus littéralement extra-ordinaire restera dans la mémoire, vocalement et scéniquement, c’est le personnage tel qu’il est conçu qui donne son sens à la mise en scène…

Après trois ans de Lise Davidsen et trois ans de triomphes, la chanteuse norvégienne s’est éloignée, laissant la place à une de ses compatriotes, Elisabeth Teige, qui remplaçait l’an dernier Asmik Grigorian dans Senta. Cette année, Elisabeth Teige est Senta, Sieglinde et Elisabeth, trois rôles très différents qui ne sont pas forcément adéquats à sa vocalité, mais qui tous trois montrent sa capacité à affirmer une vraie présence scénique.
Il y a dans Elisabeth une suavité et une douceur, une rondeur et en même temps une puissance qui ont fait de bien des Elisabeth (Nina Stemme) plus des Isolde que des Senta…avec aussi quelques couleurs italiennes (à Bayreuth on a entendu aussi bien Victoria de Los Angeles que Cheryl Studer, des voix qui allaient lyrisme et sens dramatique). Ma première Elisabeth sur cette scène fut Gwyneth Jones qui était et Venus et Elisabeth dans la prodcution, un vrai contre-exemple qui d’ailleurs chanta à Bayreuth tous les grands rôles féminins du répertoire wagnérien, Sieglinde, Senta, Eva, Kundry, Brünnhilde, Elisabeth, Venus. Seul manque Isolde qu’elle chanta ailleurs …
Il manque à Elisabeth Teige une touche d’italianité, c’est-à-dire de rondeur, et d’un peu de subtilité aussi. La voix est puissante, mais la puissance ne fait pas tout ici : il faut aussi sentir dans la voix un écho dramatique, une épaisseur de vie qu’on ne sent pas ici encore, le chant techniquement au point manque de ce supplément d’âme qui ferait entendre le personnage et sa complexité. Nul doute que ce travail devrait se construire assez vite, mais le son même reste légèrement droit, trop incisif. Il reste que la prestation est tout à fait digne du lieu, et qu’elle remporte un succès mérité, mais elle n’est pas encore tout à fait Elisabeth. Plus que Davidsen, hors sol, elle pourrait écouter Nylund, qui savait si bien conjugué tendresse, fragilité et décision dans une mise en scène pourtant très difficile à défendre (Baumgarten).

Enfin, Klaus Florian Vogt a repris le rôle de Stephen Gould autour de qui la mise en scène s’était bâtie, ce rôle de clown que certains n’ont pas admis ou compris (« Tannhäuser n’est pas un clown !»). Comme tous les grands artistes dans les grandes mises en scènes, Vogt s’est glissé dans le personnage et en a fait une composition très personnelle. Après Munich avec Castellucci et Hambourg avec Mundruczo, nous retrouvons le Tannhäuser de Vogt qui a marqué le début pour lui de la sortie du personnage de Lohengrin (et aussi de Walther où il fut remarquable à Bayreuth), auquel il semblait définitivement attaché ou condamné. Il continue de le chanter (encore il y a quelques semaines à Munich avec un incroyable succès), mais aux côtés de Siegmund (à Bayreuth cette saison), de Siegfried (à Zurich et bientôt à Bayreuth), et ce Tannhäuser qui s’est libéré complètement de son Lohengrin (certains pensaient qu’il en ferait un double, alors que les deux rôles sont très différents).

Il n’y a aucun doute pour moi : Tannhäuser est le rôle le plus difficile de tous les rôle de ténors wagnériens par qu’il doit tout exprimer, le lyrisme à l’italienne, le sens dramatique et la déchirure y compris vocale (au troisième acte) et aussi l’énergie d’un Siegfried (au deuxième acte). Stephen Gould fut très tôt un immense Tannhäuser sur cette scène en 2004 avec Thielemann (mémorable) en fosse, mais les grands Tannhäuser se comptent sur les doigts d’une main. Domingo qui avait si bien réussi en Lohengrin n’a pas continué en Tannhäuser, par exemple. Et si l’on regarde les Tannhäuser à Bayreuth, la liste depuis Windgassen est édifiante, de noms aussitôt tombés dans les oubliettes de l’histoire.
Klaus Florian Vogt est un très grand Tannhäuser parce qu’il est un très grand chanteur, et un très grand poète vocal. Il a le lyrisme nécessaire, il a aussi l’énergie, mais jamais forcée, toujours fondée sur un texte dit et articulé à merveille sur lequel il s’appuie pour soigner l’expression et les accents sans jamais donner l’impression de chanter en force. Le personnage imposant de Gould laisse place à un personnage plus fragile, peut-être plus tendre, qui met au premier plan l’expression de la sensibilité : son retour de Rome est littéralement déchirant, tellement expressif, tellement ravagé de l’intérieur, tellement désespéré. Ce désespoir fondamental il l’exprime d’ailleurs dès le premier acte, il est littéralement orphique (il est clair que la figure d’Orphée, dans sa solitude et sa recherche désespérée et en même temps créatrice est sous-jacente dans l’opéra de Wagner), c’est une figure totalement inhabituelle dans le rôle et il en épouse tous les contours car il sait aussi être héroïque, s’affirmer y compris de manière suicidaire. Immense, simplement immense, presque tristanesque et tellement valorisé par une production qui rend Tannhäuser non un marginal, mais un être singulier qui ne trouve sa place nulle part, toujours déguisé, qu’il soit clown ou troubadour, et qui peut-être ne trouve sa vérité qu’au dernier acte. Une composition de Maître, un maître chanteur…

Chœur et orchestre

C’est peut-être dans Tannhäuser que le chœur impressionne le plus par sa force et sa conviction, que ce soit dans le chœur des pèlerins initial très modulé, ou dans le troisième acte et notamment la partie finale, impressionnante de puissance élévatrice. C’est peut-être le chœur du deuxième acte le plus difficile, avec ses changements de rythme, moins dans l’entrée « Freudig begrüssen wir die edle Halle » que dans la partie finale où il faut vraiment tenir le rythme et les ruptures et où tout peut se déliter très vite. La prestation est somptueuse dans l’ensemble. Triomphe attendu et mérité.

Mais la grande nouveauté et la surprise qui a saisi toute la salle vient de la fosse. Là encore, Tannhäuser est un piège pour bien des chefs qui s’y sont noyés ou perdus comme Gergiev dans cette production qui a pensé qu’il était possible de diriger à Bayreuth entre deux prestations à Trifouilleski-sur Volga et Vladivostok et qui s’y est englouti, ne suivant plus rien entre décalages et déséquilibres, problèmes de rythmes et d’accents.
Nathalie Stutzmann avait convaincu par son interprétation de la version française à Monte-Carlo en 2017 , et ici, dès l’ouverture, on comprend que l’approche est somptueuse. Somptueuse pas seulement parce qu’elle sait faire sonner l’orchestre, respecte les équilibres et qu’elle s’est immédiatement faite à la particularité du lieu, mais parce qu’on sent immédiatement un tissu, une épaisseur et des couleurs.
Souvent à Bayreuth, on se satisfait déjà d’une direction en place, équilibrée et qui laisse les voix s’exprimer tout en existant (quelquefois, on n’entend pas ou peu l’orchestre réduit à accompagnateur prudent, comme quelquefois dans le Parsifal de cette édition 2023). Ici l’orchestre est sans cesse présent, répond au plateau, accompagne les voix, maîtrise les rythmes et les accents et surtout, fait entendre la partition en profondeur, en épaisseur, fait ressortir certaines phrases, quelquefois même à surprise, et joue à merveille des couleurs instrumentales. Cet ensemble de qualités, depuis Thielemann dans cette fosse et dans cette œuvre, je ne l’avais pas perçu avec ce foisonnement, cette énergie, mais aussi ce lyrisme. C’est une direction magistrale qui nous a été donné d’entendre, très fouillée, très juste, sans cesse en phase avec le plateau. Il y a eu quelques errances de mise en place en fin de deuxième acte, mais ce sont vétilles qui vont sans nul doute se caler dans les représentations suivantes. Il est vraiment réconfortant d’entendre dans cette fosse une grande direction musicale, jamais linéaire, toujours spatialisée, qui nous montre dans tout son tissu une partition dont la richesse, on le sait a taraudé Wagner jusqu’à ses derniers jours puisqu’il voulait encore la reprendre.
Deuxième coup de maître de la soirée, après Vogt. Il y a encore des chefs (fes) pour Bayreuth.

Et toujours, une mise en scène…

Tannhäuser est donc la production qui remporte actuellement le plus grand succès à Bayreuth, et l’arrivée de Tobias Kratzer et de son équipe pour les saluts a été accueillie par une salve d’applaudissements, ce qui reste rare à Bayreuth pour une mise en scène, et même si on entendu venu d’on ne sait qui un buh sonore…

« Frei im wollen, Frei im thun, Frei im geniessen » C’est sur ce Motto signé Richard Wagner que Tobias Kratzer s’appuie pour construire un travail pluriel qui livre chaque année quelques nouveautés, mais qu’on a chaque année plaisir à retrouver, que dire plaisir…hâte…

C’est le caractère des travaux de grande valeur que de dire des choses tellement riches et importantes qu’on en découvre à chaque vision quelques pans supplémentaires.
La question posée par Wagner est fondamentale : quelles sont les conditions de la création ? Qu’est-ce que- la liberté dans l’art sans la liberté de vie ? Venus représente non pas l’antisoclal ou la jouissance sexuelle, mais le monde de la licence absolue – jusqu’au meurtre – et elle s’accompagne de deux personnages apparemment marginaux, une Drag Queen, Le Gateau Chocolat et Oskar, le héros du Tambour de Günter Grass, qui refuse de grandir tant il refuse d’épouser ce monde, incarné sur scène par le nain Manni Laudenbach, un autre représentant d’une autre altérité : Venus s’accompagne de deux compagnons hors de la norme, et s’adjoint Tannhäuser, qui comme artiste est forcément hors de la norme.
À cela Kratzer oppose Bayreuth, vu comme société de conformisme, ordonnée, installée, dans le monde (ce qui n’était pas l’idée première de Wagner ne l’oublions pas) une sorte d’opéra traditionnel au sens même où Wagner le refusait. D’où la représentation dans le parc à l’entracte, qui doit porter au public la musique, la performance qu’il ne verra jamais dedans, l’anti-Bayreuth. Nous l’avons déjà évoqué.

Alors pour porter cela, il est nécessaire de montrer un deuxième acte caricaturalement traditionnel, comme dans les mises en scènes des années 1920 ou 1930, qui va nous raconter alors toutes les ruptures, esthétiques, sentimentales, sociales, en symbolisant cela par un cadre lumineux qui entoure la scène et qu’on va franchir ou non en un dedans/dehors symbolique.

L’essentiel du comique des deux premiers actes est porté par les vidéos, renouvelées chaque année : cette année, on ironise sur la réalité augmentée et les lunettes (le focus 2023) et dans la galerie des portraits de chefs après avoir successivement ironisé sur Levine, Thielemann, Gergiev, c’est l’équipe de mise en scène qu’on rencontre, en casquette d’ouvriers et qui se retournant laisse voir « Back in 2024 » avec gourmandise.
Mais Tobias Kratzer n’est pas un fantaisiste : il distancie, pour mieux frapper. D’abord, il nous montre en vidéo en gros plan un Tannhäuser en coulisse visiblement ému aux larmes en écoutant Walther von der Vogelweide, puissance de l’art et des émotions qui sont un caractère de l’individu, un individu qu’on voit aussi dans le désespoir de Wolfram, et dans la dignité d’une Elisabeth qui s’est déjà une fois ouvert les veines au premier départ de Tannhäuser. Il y a les oppositions sociales et esthétiques, il y a les souffrances individuelles qui peuvent ou non en résulter. Et quand tout se rencontre et conspire à nuire, que faire ?
C’est ce que traite Kratzer, en grand humaniste qu’il ne cesse jamais d’être.
Aussi le troisième acte est-il le plus fort et le plus déchirant : il est sans doute le moment le plus terrible de toute la dramaturgie wagnérienne. Comme dans Tristan et dans Der Fliegende Holländer, la dramaturgie s’en sort par un Deus ex machina : la rédemption dans Fliegende Holländer pas prévue en 1843, mais rajoutée en 1860, quand il composait Tristan, et la mort d’amour pour Tristan (on peut d’ailleurs voir dans celle de Senta une sorte de mort d’amour…), c’est aussi la solution de Tannhäuser où Tannhäuser est sauvé par la mort d’Elisabeth, qui le rachète : un sacrifice pour gagner la faveur des Dieux, – c’est l’histoire d’une Iphigénie volontaire.
Tobias Kratzer nous montre le désastre absolu sans les solutions de théâtre, où le bonheur n’est possible que dans la projection mystique, qu’en rêve et qu’en fiction, désastre de Tannhäuser à qui on refuse le retour dans la société non à cause de sa morale, mais à cause de ses écrits, désastre de Wolfram qui se réduit à aimer Elisabeth mais vêtu en Tannhäuser-clown, par procuration, désastre d’Elisabeth qui n’a pu sauver Tannhäuser et qui en est réduite à errer dans la lande , partageant le repas avec Oskar, dans une sorte de communauté de ruines. Car la petite communauté heureuse de Venus est disloquée depuis que Le Gateau Chocolat est devenu une icône publicitaire vendant des montres de luxe, récupéré par une société qui fait de certaines marginalités des objets de commerce (c’est tellement vrai aujourd’hui avec les émissions autour des trans etc… qui font tant d’audience) jusqu’au moment où tel un Kleenex elle les jettera pour une autre icône.
Il n’y a plus de Bayreuth, plus de marginalité, plus de luttes d’esthétiques, il n’y a plus rien que des solitudes et la ruine universelle. Le rire des deux premiers actes était apotropaïque, pour repousser le mauvais esprit, et il ne reste que le monde dévasté : alors cette musique triomphale au final sonne terriblement faux. Cette production est fortement pessimiste parce qu’elle règle son compte à toutes les grandes utopies, esthétiques, artistiques, sociales, individuelles, dans un paysage où Bayreuth est remplacé par un immense panneau publicitaire. Mais elle dit aussi le pessimisme d’une œuvre qu’on a toujours considéré comme une icône du romantisme et que Wagner lui-même sentait incomplète. On lui préfère le Ring ou Parsifal, et Kratzer nous en révèle la puissance visionnaire. Immense travail. Un vrai travail de la pensée et de la sensibilité, qui fait honneur à Richard Wagner