On pourrait reprendre à l'occasion de cette Walküre, l'expression de Baudelaire dans sa préface à l'édition de 1859 des Liaisons dangereuses de Laclos : "Ce livre, s’il brûle, ne peut brûler qu’à la manière de la glace". Nulle allusion ici à la "plus parfaite santé morale" qui qualifiait pour lui l'inventeur de Valmont et Merteuil mais seulement le sentiment que Romeo Castellucci et son dramaturge Christian Longchamp ont donné de cette première journée de l'Anneau du Nibelung une lecture d'une rigoureuse intensité, très loin des effets et affects d'une charge incendiaire. Si le feu est bien là, il couve sous une glace faite de strates dramaturgiques dont la complexité et l'épaisseur excitent forcément le plaisir et la nécessité de l'analyse. Le commentateur trouvera ici les vertus d'une pulsation référentielle dont l'intelligence et la variété éloignent du danger de l'esprit de système qu'on trouverait chez un Wilson ou un Sellars, emblèmes vivants d'une facilité totalement étrangère au travail dramaturgique qui est à l'œuvre ici. Rien de facile dans Rheingold, rien également dans cette Walküre construite avec une objectivité presque clinique, puisant dans les fondamentaux d'un théâtre de parabole qui sépare la perception de l'image de son élucidation, partant du principe que la structure dialectique de l'image ou de tout énoncé dynamite toute univocité.

Cette résistance au sens ne se traduit pas ici "systématiquement" par une multiplication des images et c'est peut-être là sa plus grande force. Saisissant avec une grande intelligence que Rheingold et Walküre ne fonctionnent pas sur les mêmes schémas dramaturgiques, Castellucci ne cherche pas à contraindre l'œuvre et la soumettre à une grille de lecture qui viendrait en contredire les principes. La dramaturgie reste avant tout chez lui une question qui se résout musicalement autant que philosophiquement, par une notion que nous qualifierons par la notion de "tempo". Très soutenu dans Rheingold où il permettait de restituer les péripéties et les enchaînements ("c'est un opéra de conversation" disait à jueste titre Boulez), le rythme des images et des références ralentit dans une Walküre que Castellucci souhaite délibérément plus contemplative que simplement cathartique ou organique. Le dernier acte est très éloquent de cette façon dont Castellucci évacue l'espace de tout décor parasite, laissant la priorité à la puissance d'un discours qui fait office de personnage à part entière, à l'exception de quelques ombres mystérieuses qui glissent à l'arrière-plan. Il ne faut pas en conclure hâtivement que l'homme de théâtre s'est assagi et se refuse désormais à cette forme d'excès que le public avait découverte il y a une trentaine d'années. C'est la matière même dont est fait l'opéra, l'épaisseur incontournable de ses codes (la technique d'une parole chantée, l'adaptation du texte à la musique…) qui absorbe forcément une partie de l'onde de choc que lui impose aujourd'hui le metteur en scène italien. Ce faisant, il respecte la leçon wagnérienne d'une condensation du temps et de l'espace qui ne se contente pas simplement d'une entreprise de fabrication d'images.

Dans l'introduction par exemple, le rideau se lève sur une séparation : une bâche translucide marquée en son centre par l'anneau du Nibelung qui, comme dans le Prologue, apparaît à l'ouverture et à la conclusion de la soirée. Ce cercle symbolique est fait de boue, telle une salissure qu'un personnage nu (qu'on associe à Siegmund) tente désespérément d'effacer dans une forme de lutte à coups de poings contre cette paroi. On peut lire rétrospectivement cette scène avec l'image symétrique (et très furtive) de l'anneau de feu qui conclut le troisième acte de cette Walküre. On peut voir plus largement cette scène introductive comme une allégorie du théâtre selon Castellucci : une tension quasi carcérale où l'acteur est prisonnier de ce "quatrième mur" invisible où il est censé jouer comme si le spectateur n’existait pas. Sigmund est ce personnage cherchant à échapper à une menace, ballotté spectaculairement d'un bout à l'autre de la scène et battu par de mystérieux êtres vêtus de noir.

Une emblématique peau de bête pend à la barre qui descend verticalement des cintres, tandis que Sieglinde rafraîchit son hôte avec l'eau contenue dans le même tube qui était rempli de sang dans Moses und Aron (2015) et de lait dans La Flûte enchantée (2019). Sang et lait seront réunis à la fin de ce premier acte, comme deux principes librement associés à la thématique des deux jumeaux, mais également à celui d'une règle rituelle juive très importante et que nous détaillerons plus loin. Pour l'heure, la sœur qui accueille le frère reproduit les mêmes gestes et les mêmes symboles qui matérialisaient la cérémonie de l'hommage et du serment de fidélité dans Jeanne au bûcher (2017). Avec l'adresse d'un prestidigitateur (il y a beaucoup d'effets "magiques" dans la manière dont les accessoires apparaissent dans cette soirée), Sieglinde couvre le corps de son frère de plusieurs couches de draps armoriés de fleurs de lys, mais également de motifs géométriques arc-en-ciel, ainsi qu'un curieux abécédaire brodé qui renvoie aux runes de leur père Wotan a gravé sur sa lance tel un alphabet de lois et qui accompagnera le couple jusqu’à la fuite de Sieglinde protégée par Brünnhilde.

La menace ici prend la forme d'un immense panneau circulaire avec un œil de cheval qui observe les jumeaux et précède l'entrée de Hunding. Castellucci déploie dans cette scène un lexique symbolique (cheval, œil, moulage des deux bras enlacés…) qui prend sa source assez tôt dans son théâtre, notamment dans la série des Tragedia Endogonidia (2002–2004) qu'il développe plus tard dans des œuvres comme Inferno (2008) ou Tannhäuser (2017). L'idée est de créer un contraste avec un autre animal : ce chien noir qui apparaît sur scène, annonçant son maître Hunding, et qu'on retrouvera à la toute fin de l'acte II, pendu à une corde pour matérialiser la brutalité de la mise à mort du personnage par Wotan.

La jalousie et la cruauté de Hunding se lisent dans cette apparence à moitié animale et humaine, les épaules couvertes de plumes noires et la main ornée de longues griffes. Il mange et vomit à la fois, laissant dans l'assiette que lui présente Sieglinde cette même pelote de déjection que laissent sur le sol des oiseaux rapaces. Un décor fait de meubles entassés se met à bouger autour de lui, telle une vaste respiration qui ajoute à l'effet d'un lieu où règnent les maléfices. On pense à ces entassements qui seraient le fruit d'obscures réquisitions et spoliations arbitraires mais on retient surtout la présence d'un confessionnal et d'un lit de sangle dominé par un crâne et un bougeoir. Cette ponctuation d'éléments accompagne l'action en commentant silencieusement les questions insidieuses de Hunding et le récit du mariage contraint de la sœur.

Siegmund est laissé seul sur une scène soudain vide et blanche avec, à l'arrière, un frigidaire dont l'apparente incongruité associe de façon contradictoire l'arbre dans lequel est fiché l'épée Nothung et la fonction très prosaïque d'un objet qui conserve "au frais" des aliments qu'on souhaite utiliser pendant plusieurs jours. Cette utilisation rappelle exactement ce que Wotan a cherché à faire en voulant réserver pour plus tard au seul Siegmund, l'usage de cette arme destinée à le protéger lui et sa sœur dans leur fuite. On pourrait croire que Nothung est déjà à l'intérieur au moment des Wälse ! mais l'épée apparaît d'une autre façon, plus subtile. En effet, lorsque Sieglinde revient, vêtue de blanc et faisant à Siegmund le récit de ses déboires (Der Männer Sippe saß hier im Saal), celui-ci tire de son flanc l'épée comme un tour d'illusionniste dans un spectacle de music-hall, faisant mine de retirer une longue écharde comme un élément douloureux fiché profondément dans le corps d'une assistante. La marque sanglante sur le tissu blanc donne à l'effroi exprimé par la sœur une expression qui déclenche naturellement le Winterstürme wichen dem Wonnemond avec, dans cette célébration du printemps, une montée de sève matérialisée naïvement par l'éclosion de bouquets de fleurs (encore de la magie) et l'enlacement des deux personnages devenus amants. Le climax lyrique s'accompagne d'une forme de bénédiction profane qui réutilise l'image de la bénédiction et de l'enchantement du Vendredi Saint dans Parsifal, mais en inversant la portée et lui substituant un équivalent de Karfreitagszauber où se mêlent le sang et le lait. Sieglinde "bénit" son frère en versant sur lui un sang prémonitoire de sa future mort et lui fait de même avec du lait, signe d'une maternité à venir (oserait-on parler ici d'un "enfantement du Vendredi Saint" ?). Comme le Leuchtende Liebe, lachender Tod ! qu'échangeront bientôt Siegfried et Brünnhilde (tante et neveu), le couple (frère et soseur) commet ici un inceste en forme de péché originel, augmenté par l'allusion à l'interdiction biblique appelée "Halakha de la viande et du lait" (Exode 23:19, Exode 34:26, Deutéronome 14:21), qui interdit la consommation et même la possession de viande et de lait mélangés. Le frère "possédant" la sœur dans ce bain sacrilège est l'une des images les plus fortes de cette Walküre.

L'écho de cette scène se prolonge à l'acte II avec cette même opposition entre le blanc immaculé de Fricka comme protectrice des vœux du mariage, et cette tache de sang sur ce "drap de virginité" qu'elle exhibe à la vue de Wotan. Résultat de la rupture de l'hymen attestant de la pureté et de l'honneur ravi indûment par son propre frère, ce sang virginal porte également la trace de l'humiliation et la plainte qu'adresse Fricka à son mari, ouvrant dans le même temps son corsage pour lui présenter des seins qui n'ont plus de lait… Celui-ci déboule sur scène presque à son corps défendant, poussé par une tête de bélier (citation de Tragedia endogonidia BN# 05 Bergen) – symbole de l'animal sacrificiel qui rappelle aussi le bouc dont le "chant" donne son étymologie au mot "tragédie". Associé à Fricka, l'animal indique la puissance qu'elle exerce sur Wotan en le soumettant à une longue dialectique. Elle apparaît dans une étrange robe de cérémonie plissée, entourée par des assistantes et des figurants également en costumes-origamis et cordes (entre des mannequins mécaniques à la Chirico et des emballages de Christo) portant sur leurs bras des colombes blanches qui s'envolent et se posent sur un long perchoir et dont certaines sont sacrifiées entre les mains de leur maîtresse, leur sang souillant au passage sa robe blanche, à la fois comme un sacrilège et un appel au désir sexuel.

Les oiseaux de Fricka renvoient à une forme inversée des noirs corbeaux, compagnons mythologiques de Wotan. Vêtu comme dans Rheingold d'une tenue sombre d'officiant avec large jupe, le dieu baigne dans un geste de rituel la tête décapitée de la statue de Bouddha avec… toujours avec ce lait – symbole de purification hindouiste, que l'on retrouve également dans la Grèce antique chez le philosophe présocratique Empédocle et son concept de Καθαρμοί ("Katharmoi" ou purifications) développé dans deux poèmes : Περὶ Φύσεως (Peri phuseôs, De la nature), et Καθαρμοί (Katharmoi, Purifications).

Empédocle et Bouddha

Castellucci fait référence à plusieurs reprises au poète présocratique dans Walküre, notamment à propos du destin de Brünnhilde où se retrouve le rituel antique de la purification comme moyen d'atteindre la métempsychose, cette croyance en la réincarnation des âmes. Le bouddhisme reprend l'idée déjà présente chez Empédocle que l'âme peut se réincarner dans différentes formes de vie, y compris des animaux et des plantes, en fonction du degré de purification (ou de corruption) lors de son passage d'une vie à l'autre. Les ablutions ou les bains de lait renvoient également aux mystères d'Éleusis que nous évoquions dans l'article consacré au Rheingold et dont il est question dans le passionnant entretien entre Romeo Castellucci et Christian Longchamp dans le programme de salle.

Censés garantir la pureté rituelle des initiés avant leur participation aux mystères, l'eau et le lait ouvrent aux mystères liés au cycle de la vie, de la mort et de la renaissance, symbolisés par le mythe de Perséphone qui est enlevée par Hadès et emmenée aux Enfers, pour ensuite revenir à la surface, symbolisant le renouveau et la résurrection. La présence emblématique du lait que tiraient en direct les figurantes de la Flûte enchantée (sous-titrée "le chant de la mère") se double dans cette Tétralogie d'un rapport étendu à la circulation d'un élément symbolique au cœur d'un ensemble hautement référencé de leitmotives d'images et de concepts qui vient se superposer à la complexité du réseau du célèbre catalogue de leitmotives musicaux.

Castellucci place au cœur de sa Tétralogie la question du tragique et de la tragédie comme à la fin des "Adieux" de Wotan, lorsque Brünnhilde est censée disparaître à la vue derrière un rideau de flammes. On la voit, allongée à même le sol et disparaissant dans la lumière aveuglante de l'immense écran qui descend lentement sur elle. Lorsque l'écran remonte vers les cintres, son corps a disparu, à l'exception de ses deux chaussures. Le détail renvoie évidemment à la mort d'Empédocle dont la tradition rapporte qu'il se serait jeté dans l'Etna en ne laissant de lui que ses sandales sur les bords du cratère du volcan. Brünnhilde est allongée dans le feu. Ni tout à fait morte ni tout à fait vivante, juste endormie et invisible. Le "raptus" qui l'enlève peut se lire sous l'angle théologique du chariot de feu qui emporte Elie ou de l'ascension du Christ (nous développerons plus loin le thème de l'Ancien et du Nouveau Testament dans le paragraphe consacré au dialogue Wotan-Brünnhilde). Pour l'heure, on soulignera simplement comment Castellucci relie le feu dévorant Empédocle à un rituel de purification déjà mentionné dans The Four Seasons Restaurant (Avignon, 2012) – spectacle dans lequel un groupe de graciles jeunes filles se coupent la langue et déclament La Mort d’Empédocle, texte inachevé de Hölderlin. La décision du poète de mettre fin à sa propre vie accentue le caractère tragique son destinée. Sa mort peut également s'interpréter comme une tentative de transcender la condition humaine et d'atteindre un état supérieur.

Avec la question du feu sacrificiel et purificateur revient la thématique du bouddhisme. À la mort de Siegfried, Brünnhilde choisira de périr sur le bûcher – un geste qu'on peut interpréter dans la droite ligne du "sati" (également connu sous le nom de "suttee"), ancienne pratique culturelle hindoue dans laquelle une veuve s'immolait sur le bûcher funéraire de son mari décédé. Cette pratique était liée à la croyance que le sacrifice ultime de la femme démontrait sa dévotion inébranlable envers son mari, ce qui était souvent perçu comme un acte honorable. Wagner découvre le bouddhisme en lisant "Le Monde comme volonté et comme représentation" d'Arthur Schopenhauer. Il relève dans ce texte les notions de volonté, négation du désir et notion de renoncement et de répudiation du monde prônée par Bouddha. Jusqu'à son décès en février 1883 à Venise, il travaillera à un projet d'opéra intitulé "Die Sieger" (Les Vainqueurs), racontant l'amour impossible de Prakriti, une jeune fille indienne de la plus basse extraction, pour Ananda, un proche de Bouddha. Elle ne pourra vivre avec son amant qu'en rejoignant son ordre religieux et en faisant vœu de chasteté. Le renoncement au monde comme rédemption à travers l'histoire de ces deux protagonistes fait étrangement écho à un certain nombre de problématiques développées dans le Ring et plus précisément à la question du renoncement à l'amour pour pouvoir posséder l'Anneau.

Ancien et Nouveau Testament : l'importance cruciale du monologue de Wotan comme voix intérieure.

Au centre de l'acte II, il y a cette scène qui sert de pivot (centre de gravité diront les mathématiciens) dans laquelle Wotan s'entretient avec sa fille Brünnhilde au cours d'un long échange où la parole dévoile progressivement les strates psychologiques des deux protagonistes. Ce monologue de Wotan est pour lui l'occasion de mettre en relation la symbolique du mythe antique avec celle de la parole – une parole à la fois comme symbole religieux de révélation et de divination et en même temps, étrange objet d'expression technique dit "parlé-chanté" (sprechgesang) comme si l'enjeu consistait ici à montrer un personnage parlant depuis l'intérieur de lui-même ou précisément, laissant parler une voix intérieure, chtonienne comme l'était l'intervention d'Erda dans Rheingold. Curieusement, ce qu'on retient traditionnellement comme "monologue" de Wotan est en fait un dialogue avec lui-même. Il parle en présence de Brünnhilde mais celle-ci n'est autre que sa conscience personnifiée :

WOTAN
(Wie aus tiefem Sinnen zu sich kommend, beginnt er endlich sehr leise)
Lass' ich's verlauten,
lös' ich dann nicht meines Willens haltenden Haft ?

BRÜNNHILDE
(ihm ebenso erwidernd)
Zu Wotans Willen sprichst du,
sagst du mir, was du willst ;
wer bin ich, wär' ich dein Wille nicht ?

WOTAN
(sehr leise)
Was keinem in Worten ich künde,
unausgesprochen bleib' es denn ewig :
mit mir nur rat' ich, red' ich zu dir.

WOTAN (comme revenant à lui au sortir d'une méditation profonde) :
Divulguer le secret, n'est-ce pas défaire le lien qui tient ma volonté ?

BRÜNNHILDE (tout bas) :
Tu parles à ta volonté en me disant ce que tu veux ;
qui suis-je sinon ta volonté ?

WOTAN (à voix très basse) :
Que reste donc éternellement inexprimé
ce que je tais à tous : je ne débats qu'avec moi-même, en te parlant.

Castellucci tisse à partir de ce point précis du livret de Wagner, un lien à la fois étroit et complexe, entre le mythe antique et le rapport à la religion. Pour le saisir, il convient avant tout de rappeler les circonstances de la naissance de Brünnhilde. Elle est née différemment des autres Walkyries, et sa naissance a une signification particulière. Dans le Prologue, Erda surgit des profondeurs la terre pour exiger de Wotan qu'il renonce à l'anneau. Celui-ci cède à son ordre mais, n'ayant pas renoncé à l'amour (contrairement à Alberich), il la rejoint et la soumet à son désir. Wotan explique dans son monologue comment il obtient de Erda la connaissance en lui offrant en retour un enfant en "gage" (Pfand). Brünnhilde est donc plus qu'une simple guerrière. Elle est associée à la sagesse, à la compassion et à des attributs plus subtils que la simple force martiale des autres Walkyries. Cette différence dans sa naissance et son caractère joue un rôle crucial dans l'évolution de l'intrigue tout au long du cycle de l'Anneau. Contrairement à ses sœurs Walkyries chargées de recueillir les héros morts au combat pour les conduire au Walhalla, Brünnhilde est la messagère de Wotan, il espère qu'elle accomplira les desseins qu'il ne peut lui-même accomplir.

Wotan est hanté par cette "fin" que lui a annoncé Erda dans le Prologue :

Alles was ist, endet !
Ein düstrer Tag dämmert den Göttern :
dir rath' ich, meide den Ring !

Tout ce qui est, doit finir.
Sombre jour pour les Dieux ! Crépuscule pour les Dieux !
Écoute ma voix : rejette l’Anneau !

Cette prédiction se retrouve dans l'épisode mythologique de la naissance d'Athéna qui surgit de la tête de son père, Zeus. Celui-ci est marié à Métis sur laquelle pèse la malédiction énoncée par Gaïa et Uranus. Selon eux, si Métis avait une fille, cette fille dépasserait en puissance son père. Craignant cela, Zeus dévore Métis alors qu'elle est enceinte d'Athéna. Zeus commence à souffrir de maux de tête violents, il appelle Héphaïstos, le dieu forgeron qui prend une hache et fend son crâne. Athéna en surgit, entièrement formée et vêtue d'une armure et d'un casque en poussant un cri de guerre qui n'est pas sans rappeler la Walkyrie et son fameux Hojotoho ! Associée à la sagesse et à la stratégie militaire, Athéna est dans la mythologie un équivalent dramaturgique à la Brünnhilde de la Tétralogie de Wagner. Castellucci la montre dans les attributs traditionnels avec son casque, sa cuirasse, son bouclier et sa lance – une iconographie classique emblématique qu'on retrouve inchangée depuis les premières représentations, jusqu'au Neues Bayreuth et Chéreau…

Cette scène père-fille marque un passage de témoin que Castellucci métaphorise par l'allusion à l'Ancien et au Nouveau Testament, autrement dit la Synagogue et l'Église (l'allégorie Ecclesia et Synagoga). L’Église couronnée (dans le cas de Brünnhilde : "casquée"), tenant un calice et une bannière surmontée de la Croix, s’oppose à la Synagogue dont la lance brisée et le regard détourné traduisent la défaite. Ces deux allégories des religions chrétienne et judaïque illustrent le triomphe de l’Église sur la Synagogue, un thème repris dans la mise en scène au moment où Wotan se bande les yeux et prend sa lance brisée au moment de monologuer. Le bandeau signifie cet aveuglement volontaire, ce refus de reconnaitre la divinité du Christ et le repli délibéré vers les anciennes Tables de la Loi. Wotan-Synagogue est donc ce dieu qui se raccroche à son alphabet de runes avec une lance des traités d'ores et déjà brisée et ce, avant même qu'elle ne le soit par le turbulent Siegfried dans l'épisode suivant…

Le père s'adresse à sa fille par un parlé-chanté (Sprechgesang), dans la posture du pécheur dans l'ombre du confessionnal (thème récurrent dans l'acte I et II) mais également celle de "l'analysant", au sens psychanalytique du terme. Wotan se parle à lui-même en parlant à sa fille qui n'est autre qu'une extension de sa propre conscience. Inévitablement, elle finit par incarner ce désaccord, ce dilemme qui le déchire intérieurement. Il lui interdit de faire ce qu'il veut au fond de lui-même. Castellucci met en scène cette division des deux personnages, à la manière de ce qu'on pourrait comparer à une "parthénogenèse psychologique" – allusion à ce processus de reproduction asexuée dans lequel un ovule non fécondé se développe (contrairement à la reproduction sexuée) en un nouvel individu sans la fécondation par un spermatozoïde. Pour Brünnhilde, c'est littéralement une seconde naissance : elle est "re-créée" par la confession de son père se retournant vers son propre passé, comme le judaïsme vers l'Ancien Testament.

Dans la scène suivant, Brünnhilde-Ecclesia sert d'intercesseur entre le frère et la sœur. Au moment de partir combattre son adversaire, Siegmund recouvre le corps de Sieglinde du même drap-alphabet présent à l'acte I. Les circonstances de cette transmission invitent à penser qu'un autre (Siegfried) prendra le relai après la disparition du père, tout comme dans ses adieux, Wotan confie à sa fille la suite de l'histoire… Castellucci met en valeur le symbole de cette épée suspendue à l'envers au-dessus de la scène ; on la lit à la fois comme une croix chrétienne et cette épée de Damoclès qui menace de tomber sur sa victime. Brünnhilde protège Sigmund des menaces qui l'entourent (matérialisées par des formes mobiles inquiétantes qui soulèvent le sol). Elle lui tend une pomme, non pas une allusion détournée à la tentation du fruit défendu du péché originel mais surtout référence à la vie éternelle et les pommes de Freia – rappelons que Brünnhilde a pour mission de ramener le Wälsung au Walhalla parmi les fidèles combattants tombés au champ d'honneur.
La scène est parcourue par une attention très importante aux gestes "iconographiques" comme la façon dont Brünnhilde tord ses bras pour supplier Sigmund, telle la Vierge au pied de la croix ou bien la tentative de tuer la sœur avec Nothung et Brünnhilde retenant son bras comme l'ange celui d'Abraham au moment d'accomplir son sacrifice.

Nietzsche et Dostoïevski

La littérature et la philosophie nous offrent les deux derniers champs d'analyse de cette Walküre : l'Idiot de Dostoïevski et Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Au cours de son monologue, Wotan est entouré de figurant agitant quatre drapeaux noirs (image récurrente vue dans les Tragedia endogonidia ou plus récemment, dans BROS). Les lettres présentes sur ces drapeaux forment le mot DITI (verbe "dire" en italien) puis un cinquième pour former à l'arrivée le mot IDIOT. Cette lettre O peut se lire également comme le chiffre zéro. Wotan serre ce drapeau contre lui au moment où il répète, incrédule, les mots fatidiques "das Ende ! das Ende !". Il est ce Dieu qui prend soudain conscience de sa chute annoncée, ne maîtrisant même plus ses gestes, un figurant placé derrière lui fait bouger ses bras. Castellucci ajoute à son regard halluciné le curieux détail d'un embarrassant saignement de nez (épistaxis) que Brünnhilde se précipite d'essuyer. L'image renvoie au Prince Mychkine, personnage central l'Idiot (Идиот), le célèbre roman de Fiedor Dostoïevski écrit en 1868.

L'intrigue décrit Mychkine comme déficient mental, marqué par son innocence, sa bonté naturelle et son absence de malice, ce qui lui vaut le surnom d'"idiot". Il se retrouve plongé dans la société aristocratique de Saint-Pétersbourg, où il est confronté à des intrigues, des jeux de pouvoir, et des conflits familiaux complexes. Le prince, bien qu'aimé et respecté par beaucoup pour sa nature bienveillante, se trouve souvent piégé dans les jeux complexes de la société et devient un témoin de la décadence morale de ses contemporains. Partagé entre deux femmes, Nastassia Filippovna, une femme troublée et magnétique, et Aglaé Epanchine, une femme plus conventionnelle, Mychkine incarne une forme d'idéal christique, avec sa compassion inconditionnelle et son désir de rédemption pour les autres. Cependant, cette pureté et cette bonté le rendent vulnérable aux machinations de ceux qui l'entourent. Mychkine joue également un rôle catalyseur dans les intrigues amoureuses et tragiques du roman. Sa nature délicate et son manque d'expérience sociale le mettent souvent dans des situations difficiles, et ses actions ont des conséquences significatives sur la vie des autres personnages. La relation amoureuse des deux hommes avec Nastassia Filippovna, une femme au passé trouble et au destin tragique, est au cœur du drame.

Les interactions entre Mychkine et Rogojine soulignent les thèmes de la lutte intérieure entre les forces du bien et du mal, de la culpabilité et du désir de rédemption dans le roman. Le prince Mychkine, par sa nature altruiste, est souvent confronté à la complexité morale de Rogojine, notamment dans la scène où il tente d'assassiner Mychkine. Cette scène est rendue célèbre par le monologue intérieur du prince croisant le regard de Rogojine dans la foule, ce qui conduit au déclenchement d'une crise d'épilepsie qui le sauve in extremis de la mort et le laisse gisant au sol, couvert de sang.¹

Cette hyperlucidité et cette fatale émotivité de ses nerfs le rend affreusement sensible à l’expression physique des drames de l’âme humaine. Mychkine est ce "fol en Dieu" (iourodivy, юродивый), ce personnage de la Russie orthodoxe qui agit délibérément de manière folle au regard des hommes, avec une conduite et des discours qui peuvent sembler marginaux (autre point commun avec le Bouddha). Wotan incarne un double de ce personnage s'exprimant d'un plan plus lointain et plus profond que les autres. Il est comme un étranger au milieu des autres. En d'autres termes : un dieu fol en Dieu, une figure christique conscient de son devenir.

Autre mention furtive à Dostoïevski, le corps allongé de Sigmund à l'acte I, tel le Christ mort de Holbein qui avait si fortement impressionné l'écrivain au point qu'il le cite dans l'Idiot. De même, le ballet des Walkyries traînant des cadavres émaciés dans une mise en scène rappelant à la fois un charnier de camp d'extermination et la reconstitution d'une descente de croix, les corps bringuebalés d'un côté et de l'autre, tandis que les guerrières les font poser brièvement à la manière d'un tableau religieux. Le plateau ne produit pas l'effet escompté, la faute au sentiment d'un espace réduit où un encombrement de chevaux noirs servent de décor de fond transportant des cadavres nus et contraignant l'action à se resserrer sur le proscenium. Peu lisibles également ces lettres peintes en blanc sur les boucliers et les chevaux et formant les noms de Brünnhilde et Sieglinde. Les étriers qui descendent des cintres désignent à Wotan sa fille parmi ses sœurs Walkyries.

On peut y voir une allusion à l'accessoire de dressage dont parle Nietzsche dans Zarathoustra et cette petite vieille qui énonce une "petite vérité" : "Si tu vas chez les femmes, n’oublie pas les étrivières !". La présence des chevaux libres et non sellés symbolise le caractère des Walkyries comme femmes-chevaux tandis que les étriers illustrent la volonté de Wotan de soumettre par la force l'obstination de sa Brünnhilde. Cette référence renvoie également à cette photographie montrant Friedrich Nietzsche et Paul Rée attelés à une charrette et fouettés par Lou Andreas-Salomé. Dans Crime et Châtiment, c'est Raskolnikov qui imaginait en rêve la scène où un cocher ivre fouette à mort un cheval – scène identique et bel (et bien réelle) à laquelle Nietzsche assiste dans une rue de Milan et qui le fait basculer dans sa première crise de folie.

C'est avec Nietzsche que nous conclurons cette analyse de Walküre en proposant de lire cet extrait de "Von alten und jungen Weiblein" ("La vieille et la jeune femme") – extrait dans lequel les mots Zarathoustra résonnent en lien étroit avec Walküre et toute la Tétralogie de Wagner :

"Dans la femme tout est énigme : mais il y a un mot à cette énigme : ce mot est grossesse. L’homme est pour la femme un moyen : le but est toujours l’enfant. Mais qu’est la femme pour l’homme ? L’homme véritable veut deux choses : le danger et le jeu. C’est pourquoi il veut la femme, le jouet le plus dangereux. L’homme doit être élevé pour la guerre, et la femme pour le délassement du guerrier : tout le reste est folie. Le guerrier n’aime les fruits trop doux. C’est pourquoi il aime la femme ; une saveur amère reste même à la femme la plus douce. Mieux que l’homme, la femme comprend les enfants, mais l’homme est plus enfant que la femme. Dans tout homme véritable se cache un enfant : un enfant qui veut jouer. Allons, femmes, découvrez-moi l’enfant dans l’homme ! Que la femme soit un jouet, pur et menu, pareil au diamant, rayonnant des vertus d’un monde qui n’est pas encore ! Que l’éclat d’une étoile resplendisse dans votre amour ! Que votre espoir dise : "Oh ! que je mette au monde le Surhumain !" ²

Il aurait fallu à ce spectacle un plateau vocal capable d'en magnifier tous les angles et toutes les proportions scéniques. Ici comme dans Rheingold, l'inégalité des voix pèche en défaveur de l'ensemble, avec des défaillances individuelles qui gâchent la perception à commencer par un couple de jumeaux bien ternes – en particulier le Sigmund de Peter Wedd, fébrile de ligne et d'expression, dont les faiblesses dans le vibrato et le timbre forment un bien encombrant écueil dans des passages aussi exposés que les Wälse ! ou l'évocation d'un printemps embarrassé par le phrasé et la projection. Nadja Stefanoff offre à Sieglinde l'illusion de clairs aigus dans le récit du I (Der Männer Sippe saß hier im Saal) mais l'enthousiasme est de courte durée quand la sollicitation se fait plus pressante (Du bist der Lenz), voire carrément hors de portée (les tenues et le volume dans O hehrstes Wunder ! au III). Le Wotan de Gábor Bretz est quant à lui assez gris d'expression et de projection, délibérément en retrait dans un acte 2 qui vaut davantage scéniquement et vocalement pour le monologue que pour une confrontation père-fille qui tourne rapidement à l'avantage de la seconde. Peu endurant dans la capacité à phraser et soutenir la ligne et le souffle, il peine à donner du poids à un texte exigeant une attention de tous les instants pour en traduire toutes les nuances, que ce soit face à Fricka ou Brünnhilde au III quand il doit s'économiser pour garder l'énergie de briller dans Leb' Wohl !

Plus concentré et plus éruptif que dans Rheingold, le rôle de Fricka dans Walküre pousse Marie-Nicole Lemieux dans ses limites. La voix n'a pas la franchise et la verticalité des attaques mais le volume suffit ) traduire un engagement parfaitement crédible. Ante Jerkunica est un Hunding très efficace dans la présence scénique et la couleur abyssale du timbre, on regrette cependant une expressivité et un engagement légèrement en retrait quand dramaturgiquement, le personnage respire une animalité très troublante. La Brünnhilde d'Ingela Brimberg réussit à faire exister son personnage par l'endurance des aigus et du souffle, avec un timbre incendiaire qui fait oublier certaines faiblesses comme ces Hojotoho ! attaqués par-dessous. Pas toujours cohérentes et souvent aux limites du cri, les Walkyries doivent surtout prestations de Katie Lowe (Helmwige) et Marie-André Bouchard-Lesieur (Siegrune) qui luttent vocalement pour maintenir la précision des accents et protéger l'ensemble des vibratos trop appuyés de Poly Leech (Waltraute) et Iris van Wijnen (Grimgerde).

Alain Altinoglu a l'intelligence de proportionner l'ampleur de la fosse aux caractères et aux forces vocales, limitant dans les ensembles l'incandescence des fortissimos et offrant à l'écoute une parfaite lisibilité des plans quand la température générale laisse la prééminence à la prosodie et à l'épaisseur du texte chanté. L'expression respecte l'architecture mais il manque au drame une urgence et une vigueur qui, une fois de plus, ne trouve pas dans le plateau le soutien idéal pour pouvoir se développer plus avant et donner aux personnages un soutien capable d'en exprimer pleinement toute la portée et la dimension psychologiques. Soulignons enfin la qualité remarquable des interventions solistes d'un l'Orchestre symphonique de la Monnaie dont l'enthousiasme et l'engagement traduisent le haut niveau de préparation pour répondre aux défis de cette production majeure.

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¹ https://beq.ebooksgratuits.com/vents/Dostoievski-idiot‑1.pdf
page 634 et suiv.

^{2 https://marcel-proust.com/texto/z/fr/19}