El Teatro Real presenta la ópera más arriesgada de la temporada: Lear, de Aribert Reinmann

El Lear de Reimann ha sido calificada unánimemente por la crítica como una ópera imposible, una ópera a cuya representación el público -el entendido- no acude a deleitar sus sentidos, sino a profundizar en el mensaje de sus creadores; en definitiva, una ópera más intelectual que de disfrute. Compuesta sobre libreto de Claus Henneberg -que también había firmado el texto de la segunda ópera del compositor, Melusine- Lear exige a sus intérpretes unas cualidades vocales y dramáticas extraordinarias, imprescindibles para expresar la amplia y compleja gama de emociones que en ella se encapsulan; característica, como es sabido, que comparten todas las tragedias de Shakespeare, pues este Lear de Reimann se basa en El rey Lear del mítico dramaturgo inglés.

Esta obra de Reimann también ha sido calificada como la típica ópera los años 60 y 70. La adscripción ya de por sí genera rechazo, porque precisamente en esos años se asistía a un desprecio total del género por parte de los nuevos compositores (entre los que se encontraban, por ejemplo, el húngaro Ligety, el rumano de ascendencia griega Xenakis o el alemán Wolfgan Rihm), que no veían posible componer ópera con el nuevo modo de escribir música. Sin embargo, terminaron por hacerlo y el mismo Ligeti estrenaría en Estocolmo su única ópera, El gran macrabro. Un año después, en 1979, Wolfgan Rihm presentaría en Hamburgo Jacob Lenz.

La gestación del Lear de Reimann no estuvo exenta de dificultades. El título ya se había resistido a casi todo intento de llevarlo a la ópera (el más conocido, el del célebre compositor de Busseto Giusppe Verdi). Quizás por esto Reimann tardó en decidirse a aceptar la propuesta que le hiciera el barítono Dietrich Fischer-Dieskau de dar vida al Rey Lear de Shakespeare. Finalmente, en 1975 el título se lo encargó formalmente la Bayerische Staattsoper para que fuera estrenado el 9 de julio de 1978 en el Teatro Nacional de Múnich. Este estreno facilitó el asentamiento del personaje del rey Lear como personaje operístico, de la mano de autores como Azio Corghi Luciano Berio, Auslis Sallinen o Alexandre Goehr.

La escritura de Reimann en Lear contiene mucho del material musical que era tendencia en las décadas apuntadas, muchas veces consistente en elaboraciones sonoras llamadas clusters, que tratan el arco cromático total al estilo de un caleidoscopio; como lo hubiera hecho, por ejemplo, un pintor abstracto del Expresionismo (recuérdense, a modo d ejemplo, los paneles que Vasily Kandinsky pintó para el empresario Edwing R. Cambpell hacia 1914). Junto con los clusters, Reimann también se sirve de la serie dodecafónica -sutilísimamente empleada- para identificar a sus personajes. La obra de Reimann está tan en la vanguardia que estas series dodecafónicas apenas audibles constituyen casi el único remanso de paz para el oyente. Además, el compositor, nacido en una familia con sólida formación musical y con un gran conocimiento del instrumento vocal (su madre fue cantante y su padre regentaba una academia de música), también ha sabido servirse de los escritores más selectos para ponerles música: aparte de Shakespeare, Goethe, Lord Byron, Charles Baudelaire, James Joyce, Paul Celan, Octavio Paz, Rilke, Günter Grass, Octavio Paz, Cesare Pavese…

En realidad -en línea con lo afirmado por Fernández Guerra-, buena parte de la falta de afabilidad de esta ópera de Reimann reside en el hecho de que integrar la orquesta con la partitura vocal no es posible en absoluto (los cantantes deben cantar casi exclusivamente de oído). Esta solución artística parece tener una base argumental y girar en torno a la personalidad enfermiza del viejo rey Lear y las ambiciones de la mayoría de sus hijos, así como a su posterior redención y muerte. En esta obra sólo Cordelia, la hija más amada de Lear y repudiada al principio de la ópera, la cual representa la lealtad y la virtud, es el único personaje que aporta algo de calidez.