Orgia vio la luz del proscenio el año pasado en el Teatro Arriaga, tras una incubación de diez años de trabajo por su creador, Hèctor Parra. Su trabajo, unido a la escenografía compuesta para el caso de Calixto Bieito, es una relectura a la obra homónima de Pier Paolo Pasolini, nacida en el teatro de la palabra (donde los monólogos son los protagonistas y los ritos suben al escenario). La esencia de ambas lecturas –la musical de Parra y la dramática de Pasolini– es la denuncia social a una manera de existir en masa, en el que el aborrecimiento es la tónica y concretamente, a la sumisión de lo común y lo único. En el sentido pasoliniano, tanto en contexto como en trasfondo, este fue un texto revolucionario y crítico con un espíritu de denuncia que nada tenía de banal, incomodando principalmente al bando totalitario. La Orgia de Pasolini tiene una personalidad combatiente, violenta y lúcida. La Orgia de Parra y Bieito quieren (y atinan) en demostrar ese espíritu inherente, pero el siglo XXI ha derrocado muchas de las significaciones que tenían un motivo per se tiempo atrás. La provocación por la incomodad está obsoleta. El significado de la violencia, el tabú e incluso el por qué un hombre viste un vestido en Pasolini, ha quedado desprovista del impacto originario. Un prólogo y seis episodios nos lo explican, ahora, en el Gran Teatre del Liceu.
Un drama doméstico dado en cuatro paredes que recrea un hogar, unos personajes y una ciudad cualquiera. La comunicación de los protagonistas, Hombre y Mujer, se basa exclusivamente en la violencia verbal y física, haciendo del hogar familiar un presidio. No solamente el espacio es compartido, sino los problemas y los afectos personales, que acaban deviniendo en cuestiones existenciales a través de las revelaciones dadas por el trato sadomasoquista mutuo. La alienación, la deshumanización y la tentativa de suicidio están presentes desde el primer momento, siendo el suicidio final del Hombre la primera escena que se ve corrido el telón. Bieito no rehúye de lo cruel, sexual y violento del texto pasoliniano; traduce con fidelidad, sutileza y rigor, una estética del horror y la opresión espacial que no es más que los auténticos sentimientos de los protagonistas. Todo es tan llano que asfixia. Y es que la plasmación de la homogeneidad de la sociedad contemporánea se nos hace muy familiar, eso sí, logrando una crítica verídica a nuestros tiempos. El crescendo de la descomposición de esta tragedia casi griega se da a la vista de todos. Todo ello envuelto en una complejidad interpretativa y musical de nivel.
En el plano musical, la partitura de Parra es intensa y visceral, haciendo de la amalgama de disonancias que la componen trascienda los sentidos para buscar el impacto emocional. Abogando en cierta manera por el expresionismo del siglo pasado (se encuentran matices provenientes del espectralismo), la fluidez del lirismo aparece soterrado entre las voces agudas y recitadas; en ocasiones repetitivas, pero con variedad en la estética de las formas. El barítono Christian Miedl y las sopranos Aušrinė Stundytė y Jone Martínez (como tercera en discordia, uniéndose muy finalmente al juego sexual de lo destructivo; muy breve, aunque concisa y enérgica) pusieron voz a este drama que en varios momentos sobrepasaba la orquesta de cámara del Liceu. Los tres compartieron compenetración y técnica, siendo versátiles a las clemencias interpretativas y enérgicos en cuanto al ejercicio vocal. Stundytė y Miedl destacaron especialmente por recrearse en los matices de sus líneas y por el control de los agudos, respectivamente. Las líneas melódicas ritmadas ponían el foco en las dinámicas del fraseo, donde los registros transicionaban de recitativos a líricos agudos.
Pierre Bleuse dirigió todo el conjunto con una ejecución especializada, jugando con los golpes de efecto de lo tímbrico, dinámico y rítmico. Llevó a cabo una lectura guiada por los intervalos que generaban la inestabilidad de la trama, reforzado por los clímax que marcaban la continuidad de lo claustrofóbico de la situación. La partitura en general es extremada, de texturas estridentes, representando la fragilidad de quienes la cantan; también se encontraron fricciones que clamaban por un pasado mejor, con el uso del archilaúd o los glissandi del arpa, relacionados con el pasado de los personajes por el desarrollo cromático de los instrumentos o los cambios de registro, abriendo paréntesis a la tensión de la obra.
Orgia es definitivamente una ópera que rebosa complejidad atonal y dramática, con un conjunto que estuvo muy preparado para las expectativas. La violencia y la angustia del texto de Pasolini traspasó el escenario y sus reflexiones se trasladaron en forma de música al público, quien recibió la obra con ovación, a pesar que este ménage à trois de Parra y Bieito con Pasolini no llegó a revivir del todo el espíritu revolucionario del texto.
