Vertrauen ist besser
München - Mozarts „La clemenza di Tito“ im Nationaltheater, inszeniert von Jan Bosse und dirigiert vom peniblen Kirill Petrenko - lesen Sie hier die Premierenkritik.
Es kann passieren, dass man gar kein Orchester braucht. Für eine Szene zum Beispiel, in der sich alle Kraftfelder bündeln, in der ein ganzes Stück gleichsam zusammenfließt. Ein Kaiser mit Faible für Lichtweißes, der sich als messianische Lichtgestalt inszeniert, entlarvt sich da als Egomane. Und das gegenüber dem, Sesto nämlich, der ihn am meisten verehrte, der instrumentalisiert wurde und nun – zerfetzte Kleidung, schwarzes Klebeband – Opfer einer Folterung geworden ist. Wer mich nicht liebt, dem droht Vernichtung. Auch wenn die Sache ein paar Nummern weiter für Sesto vorläufig gut ausgeht: Clemenza? Milde? Auch nur eine Pose.
Eine starke Szene ist dieses Zusammentreffen der beiden, einzig begleitet vom Cembalo. Kein Argument gegen Mozart ist das, sondern, zumindest hier, für den Regisseur. Der zentrale Moment von „La clemenza di Tito“, so arbeitet Jan Bosse heraus, ist tatsächlich dieses Rezitativ im zweiten Akt. Sekunden, die entblößen, auch wenn Minuten später alles im (vordergründigen?) Jubel endet.
Längst ist die Bühne des Münchner Nationaltheaters da demaskiert, genauso wie die Figuren. Statt monumentale Treppenarchitektur eines Forums nun ein von Asche bedecktes Stufengerüst (Bühne: Stéphane Laimé), statt aufgeschrillter Satire-Barock nun todesschwarze Bauschgewänder (Kostüme: Voctoria Behr). Der Kaiser sitzt am Ende vor dem sich schließenden Vorhang, die verbrannte Erde liegt hinter ihm.
Fassadenhafter Pomp schlägt um in böse Realität: Es scheint, als ob sich diese Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper – wieder einmal – über die Ausstattung definiert. Doch dafür ist Jan Bosse in seiner dritten Musiktheaterregie zu sehr Schauspielmann. Mozart liegt ihm, aber eigentlich nur dann, wenn er im Kleindimensionalen arbeiten kann. Wenn Annio zu Beginn des zweiten Akts sich selbst ans Cembalo setzt und in einer intimen Szene Sesto zum Rezitativ begleitet. Wenn überhaupt die Rezitative, die ja größtenteils nicht vom Meister stammen, auseinandergenommen und auf Theatrales abgeklopft werden.
Bosse gewinnt dem Stück nicht unbedingt neue Facetten ab. Doch er bleibt dran. Ein nie überambitionierter Erzähler, der die Video-Projektionen mit riesigen Figurengesichtern nicht gebraucht hätte, im Grunde auch nicht diese Stufenlandschaft, die Interaktion mehr verhindert als herstellt. Ein Wunder, dass sich keine Stöckelschuhträgerin den Hals gebrochen hat. Und manchmal hängen auch lose Regiefäden heraus: Ist Publio, den Tareq Nazmi mit Samtbassstimme gestaltet, nun schwarze Rasputin-Eminenz oder doch eher ein Buffo, der auf böse macht?
Nazmi ist übrigens ein Beispiel dafür, welch hervorragende Ensemblearbeit an der Bayerischen Staatsoper geleistet wird. Die Eigengewächse in den Rollen von Publio, Annio, Sesto und Servilia schlagen locker die beiden Gäste. Toby Spence ist zumindest von Spiel und Erscheinung her ideal als Titus. Ein jugendlicher Typ, bei dem zynisches Amüsement und Wut dicht beieinander liegen. Vor einiger Zeit war Spence an Schilddrüsenkrebs erkrankt, offenbar hat er sich noch nicht ganz erholt. Gegen Ende der Arien schwinden die Kräfte, das Finale kommt keine Sekunde zu früh.
Kristine Opolais macht als Vitellia-Furie vor allem Bella Figura. Beim Gesang – flackernde Stimme, diffuse Intonation, Spitzentöne als Vorwärtsverteidigung – sollte man lieber nicht so genau hinhören. Wohl aber bei Tara Erraught. Ihrem Mezzo mag das Kernige, Raumgreifende mancher Kollegin fehlen. Doch dieser Sesto ist eben anders: lyrisch, zerbrechlich, in sich gekehrt, mit wunderbaren Piano-Augenblicken. Wenn sich die Stimme der erst 27-Jährigen noch etwas beruhigt, wenn sie an Dimensionen gewinnt und wenn die Irin auch mal eine instrumentale Linienzeichnung wagt, dann steht der großen Karriere nichts im Weg. Direkter, raumgreifender, imponierender agiert da Angela Brower (Annio). Und dass Hanna-Elisabeth Müller für die Servilia schon dramatische Spurenelemente mitbringt, wertet die Rolle auf – ebenfalls eine Stimme mit bester Prognose.
Das Rätsel an diesem Abend passiert im hochgefahrenen Orchestergraben. Kirill Petrenko muss irrsinnig penibel geprobt haben. Ein wenig erinnert seine Deutung an die des Kollegen René Jacobs. Auch vor Petrenkos Mozart ist man nie ganz sicher: kein Takt, in dem nicht ein plötzliches Crescendo, ein schneller Akzent, ein Tempo-Wechsel, eine neue Farbe lauern könnte. Doch rundet sich das alles nur schwer. Wo andere der natürlichen Energie Mozarts vertrauen, driftet Petrenko mit dem reaktionsstarken und willigen Staatsorchester in die Überinterpretation.
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Was der neue Generalmusikdirektor nicht will, ist schnell klar. Keinen knalligen, auffahrenden, überrumpelnden „Tito“, eher Delikatesse, Exquisites, Eleganz und Chöre mit oratorienhafter Qualität. Die Tempi sind oft langsam. Viel Raum bleibt da, und das ist die Krux, für Detailpuzzelei. Offenbar muss jedes Analyse-Ergebnis präsentiert werden. Einen anderen Eindruck von Petrenko bekommt man an diesem Abend, der mit Strauss’ „Frau ohne Schatten“ und Puccinis „Tosca“ so überwältigt hatte. Auch das wäre ja ein Vorsatz in diesen heftigen Flitterwochen mit dem neuen Orchester: einfach mal loslassen – und vertrauen.
Markus Thiel
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