Richard Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ in München

Repräsentanten künstlerischen Stillstands? Gralshüter einer erstarrten Bürgerkultur? Richard Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ sind im Münchner Nationaltheater Avantgardisten einer mobilen Gesellschaft, Fortschrittmacher und Vollgasgeber. Es ist die zwölfte Neuinszenierung der Oper am Ort ihrer Uraufführung vor 148 Jahren. Auf der Baustelle der Freilichtbühne im ersten Aufzug parkt ein Lieferwagen der Traditionsfirma Meisterbräu. Der Juwelier Pogner (Christof Fischesser hat Gold und Stahl in der Kehle) setzt auf Schmuck für die Herren und hat ein Autohaus aufgemacht. Er ist sich nicht zu fein, seinen Namen auf seinen schwarzen BMW zu kleben, und kann sich die Hostessen sparen, weil er seine Tochter Eva hat, deren Hand er als Preis für den Sieger im Sängerwettkampf auslobt. David, Schusterlehrling und Klangmusterschüler der Meisterzunft, hüpft auf einem Mofa zur Arbeit. Die Schusterwerkstatt ist eine Blechkiste auf Rädern, Hans Sachs ein fahrender Händler und Poet dazu. Auch wer auf Freiersfüßen wandelt, braucht in dieser Stadt einen fahrbaren Untersatz, wie ihn Sixtus Beckmesser mitbringt, der von Vater Pogner protegierte Brautwerber, als er im zweiten Aufzug vor dem Pognerschen Hause erscheint, um Eva ein Probeständchen darzubringen. Wie im ersten und im dritten Aufzug erfreut der Anblick einer Bühne auf der Bühne. Beckmesser hat sich auf der Baustelle eine Plattform geborgt, die sich senkrecht ausfahren lässt: eine Hebebühne. Er möchte der Adressatin des Liedes, die er auf dem Balkon des Vaterhauses vermutet, auf dem Niveau begegnen, wo eingebildete Eigenwerber auf kampflosen Sieg spekulieren: auf Augenhöhe. Der prosaische Gegenstand vom Bauplatz wird in David Böschs ebenso einfallsreicher wie stimmungsvoller Inszenierung zum poetischen Ding. Das gelblackierte kompakte Gerät entfaltet sich, wie von Zauberhand berührt, in filigraner Transparenz. Die Aufstiegsmaschine steht für den technischen Aufwand, den die Meistersinger mit ihren Tabellen, Musterlisten und Regelkreidekreisen betreiben – im Unterschied zum Vogel, dem Lehrmeister des adligen Naturburschen Walther von Stolzing, der sich aufschwingt, wenn ihm danach ist. Die Umständlichkeit des Kunstübungswesens wirkt rasch albern, aber die Tüftelei regelkonformer Anstrengung hat auch etwas Rührendes und Erhebendes. Nicht Reue, sondern Lebenslust Diese kontrastierenden Empfindungen stellen sich ein, als die Hebebühne zum doppelten Einsatz gelangt. Sachs kommt Beckmesser zuvor und zwingt ihn in einen Wettkampf vor dem Wettkampf, den er perfiderweise nicht gewinnen will. Das Klagelied über die Urmutter, die es den Menschen eingebrockt hat, dass sie sich Schuhe machen lassen müssen, richtet sich wie der von Beckmesser präparierte Lobpreis der Morgenröte an Eva Pogner, die mit ihrem Walther auf Davids Mofa schon das Weite suchen will, weil das zünftige Nürnberg für eine Frau wie sie kein Paradies ist. Die amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak, seit 2014 Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, ist eine frappante Eva, die in Erscheinung und Stimme nichts Mädchenhaftes hat. Mit den roten Haaren und den wie von Riemenschneider geschnitzten Zügen erfüllt sie eher den Typus einer Maria Magdalena, und wie Kundry Parsifal umschlingt sie Sachs bei der innigen Beschwörung ihrer ungenutzt vorbeigegangenen Familiengründerzeit. Nicht Reue lodert in ihrer Stimme, sondern Lebenslust. Mit einer feurigen Gloriole malt man sich den Engel aus, der Sachs in der dritten Strophe mit himmlischen Aufträgen über die Missachtung hinwegtröstet, auf die seine Literatur der Arbeitswelt in der weltläufigen Kritik stößt. Soll dieser Ausgang schicksalhaft sein? Hoch über der Leuchtreklame des Schusterwagens dankt er seinem Schutzgeist: „Wenn mich der im Himmel hält, / dann liegt zu Füßen mir die Welt, / und bin in Ruh.“ Wir sehen die Himmelfahrt des Hans Sachs. Die altmodische Ballade ist die Sublimierung seiner Liebe zu Eva. Wolfgang Koch gewinnt der Riesenpartie immer neue Schattierungen der Melancholie ab, wie sie uns Meister Dürer gezeichnet hat. Fast in Ruh ist er auf dem provisorischen Turm, nur ein leises Beben des massigen Körpers deutet die Gewalt an, die in die Selbstdisziplin fließt. Der schlanke Beckmesser dagegen, als er endlich die Saiten seiner absurden Winzgitarre schlagen darf, versetzt die Aussangsplattform in gefährliches Schwanken. Markus Eiche singt und spielt glänzend. Sein Stadtschreiber in Nadelstreifen ist eine Gestalt der Urbanität. Beckmesser ist hier nicht von Natur aus eine Witzfigur wie in einer alten Regietradition, die ihn zum Wiedergänger Mimes stempelte. Wagners deutsche Festoper ist eine Komödie, und der Merker macht sich selbst zum Narren: Der Verlierer im Gesellschaftsspiel ist der Hüter der Regeln. Bei Wagner verliert sich Beckmesser am Ende im Volk, bei Bösch liegt er tot auf der Festwiesenbühne. Aber soll dieser Ausgang schicksalhaft sein? Wie er im ersten Aufzug am Rande der Zunftsitzung steht und das Kinn in die Hand stützt, als wolle er nicht nur dem Regelwerk Geltung verschaffen, sondern auch das Menschentheater eines solchen Vereins studieren, hätte aus ihm auch der Theaterkritiker der „Nürnberger Nachrichten“ werden können. Die Stunde null dauerte eine Ewigkeit Ein kaum merkliches Zittern und ein panisches Vibrieren: So nahe beieinander wie die beiden Spielarten der Erschütterung, die Koch und Eiche mit Hilfe der Hebebühne zur Schau stellen, sind die Extremzustände, in die Generalmusikdirektor Kirill Petrenko seinen Apparat versetzt, das Bayerische Staatsorchester. Bewegt ist das Grundtempo jeder Komödie, doch Bewegtheit über die mörderische Strecke von fünfeinhalb Stunden verlangt vom Dirigenten ein pausenloses Modellieren von Übergängen, Steigerungswirkungen und Lockerungseffekten in einem schmalen, durch Kunstverstand begrenzten Korridor. Das An- und Abschwellen, Leitbild in Walthers Frühlingsbegrüßungslied, dem Jonas Kaufmann am Premierentag noch nicht die volle Pracht seines Organs leiht, wird im Graben Ereignis. Schon im Vorspiel kommt der von Nietzsche gefeierte alte Strom von Behagen als Bergfluss zum Vorschein, springlebendig und funkelnd klar. Böschs Regie mit ihrem Sinn für überraschende Nuancen und unaufdringliche Pointen ist Petrenkos Stil kongenial. Die Gelenkkette aus gekreuzten Stäben, von der die Hebebühne getragen wird, heißt Nürnberger Schere. Nürnberg ist in München nur noch ein Name. Die Gasse rahmen graue, unverputzte Wohnbauten der Nachkriegszeit, wie sie auch in Neapel stehen. Das Bühnenbild von Patrick Bannwart vergegenwärtigt den Wiederaufbau, aber die Requisiten des bescheidenen Wohlstands stammen aus verschiedenen Jahrzehnten: Die Stunde null dauerte eine Ewigkeit, die unheimliche Erinnerung daran, dass die bürgerliche Gesellschaft die Katastrophe der bürgerlichen Werte überlebte. Das Reich zerging in Dunst, aber Sachs will es nicht wahrhaben, in seinem Wahn, der zu viel sublimiert. Buhs aus Teilen des Münchner Publikums Er zündet sich eine Zigarette an, das auch von den kurzbehosten Lehrbuben geschätzte billigste Kunstgenuss-Ersatzmittel, ohne zu bedenken, dass der welsche Tand seit 1945 aus Amerika geliefert wird. Stolzing wendet sich von ihm ab, wohl nicht aus politischer Einsicht. „Gar unbelehrt“ nennt das Libretto den Ritter aus aussterbendem Stamm, was die Regie mit schlecht erzogen übersetzt: der Lümmel von der letzten Burg. Dass Stolzing die Meisterehre ausschlägt, ergibt sich hier zwanglos aus seinem Charakter, als Reflex, komödiantisch. Als er im ersten Aufzug durch die Meisterprüfung fiel, hatte er die Gipsbüste Wagners zerschlagen, obwohl auf dem Karton der Aufkleber „Fragile“ prangte. Der alte Bäckermeister Kothner (der sechsundsiebzigjährige Eike Wilm Schulte, der 149 Mal den Beckmesser gesungen hat) hebt eine Scherbe auf und liebkost sie. Das rettet das Regieteam auch nicht vor den Buhs der Teile des Münchner Publikums, die immer noch darauf warten, dass die Bayerische Staatsoper sich für August Everdings Oktoberfestwiese von 1979 entschuldigt.