It was not the opening night of the season – that takes place on 7th December as always – but this was still a big event at the Teatro alla Scala, the première of Handel's Tamerlano for the very first time in Milan.
Dating back to 1724, and thus predating Vivaldi's Bajazet based on the same plot, it is one of Handel's most sombre operas. In the libretto the words dead and kill are repeated thirty times, the tone of the music is often gloomy and the orchestration is a palette of greys – Tamerlano is an opera in black and white. Director Davide Livermore updates the plot to the period of the Russian Revolution, October 1917, a far echo of that turning point in 1403 when the Ottoman Sultan Bajazet (Bāyazīd I) was defeated by the Tartar Tamburlaine (Tīmūr Lang).
Livermore's rendition is based on the assumption that in Baroque operas human feelings could be represented on stage only through heroes of the past: it was a theatre that had little to do with historical truth but an opportunity to do drama. Handel and the King's Theater audience couldn't care less for the Ottoman conflict of the 14th century. The display of passions on stage was the important thing, with space and time shifting vital elements of the Baroque aesthetic.
Livermore's transposition of the plot is not only suggested by geography – we are in the same areas around the Caspian Sea – but also by the personalities of the three main characters: Bajazet, the old monarch who loses his throne, resembles the romanticized figure of Tsar Alexander II; Andronicus, always in conflict with his feelings, is reminiscent of both Lenin and Trotsky; Tamerlano, the ruthless and violent dictator, is Stalin. But one should neglect these identifications and enjoy the cinematic language formerly employed by Livermore in his successful Rossini's Ciro in Babilonia.
Here it is the master of Russian silent films, Sergei Eisenstein, that suggests an "editing" where still images, slow-motion and reverse-motion are transformed into theatrical acts. Surprisingly cinematic is the train travelling among snowy trees, or the swirl of snow that counterpoints the whirlwind of emotions lived by the characters, all via the excellent work of video-makers of D-WOK.
Particularly touching are points in the director's imaginative staging, such as the heartbreaking duet between Asteria and Andronico in Act 3, when the two characters exchange their pitiful love declarations while their stunt doubles are tortured by Tamerlano's men, as if their souls were detached for a while from their tormented bodies. Or the final chorus, a happy ending in a minor key (both musically and dramatically), where everyone celebrates the casting off of hatred, with the exception of Asteria, collapsed lifeless on a chair after the hard trials that she has had to endure.
At the head of the orchestra of La Scala on period instruments, there was undisputed expert in Baroque repertoire Diego Fasolis, who last year conducted Handel's Trionfo del Tempo e del Disinganno in this same theatre. The long recitatives, often accompagnati, that characterize this work, as well as the arias, gained a particular colour and intensity of expression.
An excellent cast of interpreters was gathered for the occasion. Despite the title of the work, the main character in Tamerlano is Bajazet and it is also the first major role for a tenor in Baroque opera. Plácido Domingo, who has already sung this role, is back at La Scala after nearly ten years later. Even if he misses some cues, is not always textually accurate and his vocal agility is not very fluid, his timbre, phrasing and power are undamaged. For expressiveness and scenic presence alone, his death scene is worth the price of the ticket.
Alongside him, Domingo has younger but highly specialized colleagues, and this time they are countertenors, not a frequent occurrence in a country that still does not fully accept this kind of vocality, preferring sopranos and mezzo en travesti for the male roles of the “castrati cantori”. Bejun Mehta was a mischievous Tamerlano who expresses himself with vocal flourishments in the part that was originally intended for the castrato Andrea Pacini. He could even flaunt an aria from Handel's Amadigi, “Sento la gioa” (I Feel the Joy) to let us enjoy the purity of his voice. Another eminent castrato of the time, Senesino, created the part of Andronico, here sung by the amazing Franco Fagioli, with his wide extension tirelessly intoning his six arias. Even the lesser role of Leone was well performed here by Christian Senn. Equally excellent are the female parts: Maria Grazia Schiavo didn't show any problem in the difficult role of Asteria, traced with her luminous timbre, while the warmer tone of young mezzo-soprano Marianne Crebassa impressed as Irene.
Il ritorno di Plácido Domingo alla Scala come Tamerlano
Non è l'inaugurazione della stagione, che avrà luogo come di consueto il 7 dicembre, ma è comunque un grande avvenimento quello al Teatro alla Scala: è in scena il Tamerlano di Georg Friedrich Händel, un titolo per la prima volta presente a Milano.
L'opera è del 1724, precede quindi il Bajazet di Vivaldi, e rappresenta una delle opere più cupe di Händel. Nel libretto le parole morte e il verbo uccidere si ripetono per ben trenta volte, il tono della musica è spesso fosco e l'orchestrazione un infnito trascolorare di tinte grigie, tanto che si potrebbe defnire un'opera in bianco e nero. Il regista Davide Livermore pospone la vicenda alla Rivoluzione Russa dell'Ottobre del 1917, lontana eco di quell'altra svolta storica del 1403 quando il sultano ottomano Bajazet (Bāyazīd I) venne sconftto dal tartaro Tamerlano (Tīmūr Lang).
La lettura del regista si basa sul fatto che nell'opera del Settecento gli unici sentimenti credibili potevano essere rappresentati in scena solo tramite eroi del passato in un gioco drammaturgico che poco aveva a che fare con la verità storica, essendo le loro vicende solo un'occasione per fare teatro. A Händel e al pubblico del King's Theatre poco importavano le sorti del confitto tartaro-ottomano della fine del XIV secolo, importava la rappresentazione delle passioni umane e spostamenti temporali e artifici teatrali erano consustanziali all'estetica barocca.
La trasposizione di Livermore non solo è suggerita dalla geografa – siamo nelle stesse regioni bagnate dal mar Caspio – ma anche dalla personalità dei tre personaggi principali: Bajazet, il vecchio monarca che perde il trono, richiama la figura romanticizzata dello zar Alessandro II; Andronico, l'idealista sempre in confitto con le ragioni dei sentimenti, ricorda sia Lenin sia Trotskij; Tamerlano, dittatore spietato e violento, Stalin. Ma è opportuno dimenticarsi di queste identificazioni e godere di quanto si vede in scena ammirando ancora una volta il linguaggio cinematografico già sperimentato da Livermore con esito felicissimo nel suo rossiniano Ciro in Babilonia.
Qui è il maestro del cinema muto russo, Sergej Ejzenštejn, a suggerirgli un “montaggio” dove il fermo immagine, il ralenti e la moviola al contrario sono trasformate in azioni teatrali. Squisitamente cinematografca è la ripresa del treno che avanza tra gli alberi innevati o del vortice che contrappunta il turbine di emozioni che sconvolgono i personaggi – il tutto frutto dei sapienti videomakers della D-WOK.
Particolarmente toccanti sono alcune trovate del regista come lo straziante duetto di Asteria e Andronico del terzo atto, quando i cantanti alla ribalta si scambiano dichiarazioni d'amore mentre le loro controfigure vengono fatte oggetto di violenza dagli aguzzini di Tamerlano, come se le loro anime si fossero per un momento staccate dai corpi straziati. O il coro finale, un happy ending in tono minore (sia musicalmente sia adrammaturgicamente), dove tutti celebrano mestamente l'odio placato, con la sola eccezione di Asteria che resta accasciata su una sedia, senza vita dopo le dure prove che ha dovuto sostenere.
A capo del complesso barocco dell'orchestra del teatro c'è un indiscusso esperto del repertorio barocco, Diego Fasolis, che l'anno scorso aveva già concertato qui Il trionfo del Tempo e del Disinganno dello stesso Händel. I lunghissimi recitativi, spesso accompagnati, che contraddistinguono quest'opera, così come le arie solistiche e i concertati ricevono dal Fasolis un colore particolare e una grande intensità di espressione.
Eccellente è anche il cast di interpreti radunati per l'occasione. Bajazet è, nonostante il titolo dell'opera, il personaggio principale di Tamerlano ed è anche il primo grande ruolo per tenore dell'opera barocca. Plácido Domingo, che ne aveva già cantato la parte, torna alla Scala con quasi dieci anni in più e anche se si dimentica alcune battute, cambia le parole del testo e le agilità non sono molto fluide, il timbro, il fraseggio e la potenza sonora sono rimasti intatti. Per espressività e presenza scenica, la scena della sua morte merita da sola il prezzo del biglietto.
Al suo fianco ha dei colleghi più giovani ma specializzati in questo repertorio e per uno volta si tratta di controtenori in un paese che ancora non accetta pienamente questo tipo di vocalità, preferendo utilizzare soprani e contralti en travesti per i ruoli dei castrati previsti dall'autore. Bejun Mehta è un perfdo Tamerlano che vocalmente non arretra di fronte alle agilità di una parte che originariamente fu destinata all'”evirato cantore” Andrea Pacini. Si permette addirittura di inserire una sua aria di baule all'inizio del secondo atto, «Sento la gioia» dall'Amadigi sempre di Händel, per farci godere della purezza della sua emissione vocale. Un altro eminente castrato del tempo, il Senesino, aveva creato la parte di Andronico, qui sostenuta da un Franco Fagioli stupefacente come il solito nella sua enorme estensione con cui instancabilmente dipana le sue sei arie. Anche il ruolo minore di Leone è qui ben rappresentato dal baritono Christian Senn. Parimenti eccellenti sono le parti femminili ricoperte da una Maria Grazia Schiavo che non conosce difficoltà vocali nel ruolo di Asteria, delineata con il suo timbro luminoso. Colore più scuro per la splendida Irene di Marianne Crebassa.
