Inszenierung von Verdis Oper „Les Vêpres siciliennes“

Der sogenannte kleine Mann ist ein rechter Haudrauf. Wenn er Oberwasser bekommt, pfeift er auf die Humanität. Und diese Spielart des Pfiffigen, die etwas Abgefeimtes hat, erfasst Giuseppe Verdi beinahe mit der Kälte eines Zynikers, wenn er schon in der Ouvertüre seiner Oper „Les Vêpres siciliennes“ momentweise gute Laune verbreitet. Zackig, federnd, fingerschnipsend, im Viervierteltakt und in G-Dur holt die Musik Schwung, um in ein katastrophales Fortissimo in g-Moll zu rasen. Wenn der Mob auf Krawall gebürstet ist, und hier geht es ja um ein Massaker der Sizilianer an ihren französischen Besatzern im Jahr 1282, dann spielt immer auch eine gewisse Amüsierlust mit, die dem Feind grinsend die Anerkennung als Mensch verweigert. An der Staatsoper in München klingt diese Musik unter der Leitung des Dirigenten Omer Meir Wellber, der gerade an der Dresdner Semperoper zum Ersten Gastdirigenten, also musikalisch zum wichtigsten Menschen hinter Christian Thielemann, ernannt wurde, flott und leicht. Auch in der schönen G-Dur-Kantilene der Celli, die in der Ouvertüre den Moment vorwegnimmt, da der französische Besatzer Montfort seine väterlichen Gefühle für den sizilianischen Rebellen Henri erkennt, gestattet Wellber sich und den Musikern kein Zögern, Schmachten oder Schluchzen. Geradlinig, aber mit seidiger Eleganz geht es voran. Es wird ein überwiegend leiser, zierlicher, aber sehr genauer Abend werden. Der Gesang ist erlesen Der Gesang ist erlesen. Rachel Willis-Sørensen singt die Partie der Fürstin Hélène, die Montfort als den Mörder ihres Bruders hasst, ihn aber als Vater ihres Geliebten Henri akzeptieren muss, so fein ausziseliert, mit müheloser, druckfreier Höhe und blitzsauberen Trillern, als wäre sie in einer Oper von Wolfgang Amadeus Mozart. Die orchestrale Zurückhaltung hilft ihr dabei sehr. Auch Bryan Hymel als Henri ist eher ein geschmeidiger tenore di grazia mit hellglänzender, doch zarter Silberstimme, kein durchschlagender Heldentenor. Er singt wunderschön, bis ihn im Übergang zum fünften Akt plötzlich – jedenfalls nicht vorher hörbar – die Kräfte verlassen und er, während er weiter spielt, von der Gasse aus gedoubelt wird durch den hinreißenden Leonardo Caimi, der die Partie vor wenigen Monaten erst an der Oper Frankfurt sang. Übertroffen werden alle noch durch George Petean als Guy de Montfort, der sich als lyrischer Extremist auf dem Höhepunkt seiner stimmlichen Mittel befindet und dem Tyrannen eine Süße, Milde und Weichheit gibt, die ihn zu einem wirklich komplexen Charakter machen. Im Film haben Rolf Hoppe und Nikita Michalkow es wieder und wieder verstanden, das Böse so verletzlich und anrührend zu zeichnen. Nur Erwin Schrott als sizilianischer Partisan Procida, das Massaker als Endlösung unkorrigierbar im Blick, setzt stimmlich aufs Grobe und hat Mühe, seinen Bassbariton auf Kurs zu halten. Obwohl Verdi mit seiner „Sizilianischen Vesper“ eine Grand Opéra für Paris – und in französischer Sprache – schrieb, ist hier in München, sogar beim Chor, den Stellario Fagone auf leichte, aber trittsichere Füße gestellt hat, eher eine klangliche Pomp-Vermeidung zu erleben, eine Rückbesinnung auf den Belcanto, vielleicht ein Vordenken auf das französische Drame lyrique im Stil von Charles Gounod und Jules Massenet. In einem Interview für die „Münchner Abendzeitung“ hatte Wellber vorab erklärt, er wolle den Weg der Quellenkritik und stilistischen Reinigung, den Riccardo Muti bei Verdi eingeschlagen habe, weitergehen: Streichung der reißerischen Spitzentöne bei den Sängern, die Verdi gar nicht notiert habe, und auch im Orchester mehr Rhythmus, weniger Pathos. Mit diesem reformatorischen Eifer, der „zurück zu den Quellen“ will, kollidiert allerdings ein Detail der Inszenierung: Der Regisseur Antú Romero Nunes hat Verdis Ballett „Die vier Jahreszeiten“ zur bloßen Tanzkonvention des neunzehnten Jahrhunderts erklärt; auch Wellber schloss sich dieser Sicht an und bat darum, diesen halbstündigen Handlungsbremser in die Sprache des 21. Jahrhunderts zu übersetzen. Nun hört man zu Beginn des fünften Aktes Fetzen aus Verdis Musik inmitten einer raumgreifenden Technoinstallation von Nick & Clemens Prokop. Die Tänzer der Sol Dance Company treiben hüftzuckenden Voodoo-Zauber dazu, Verdi wird vom DJ klanglich zu Klump geschossen. Zwischen Historisierung und Aktualisierung Da stimmt doch etwas nicht. Was ist das für ein Begriff von Zeitgenossenschaft, wenn man einerseits solch einen Aufwand an Quellenkritik betreibt, um der Kunst wieder ihre ursprüngliche Beredsamkeit zu verschaffen, ihr diese Beredsamkeit aber andererseits nicht zutraut, weshalb sie auf „aktuell“ geschminkt werden muss? Geht es hier um die Arbeit am Text? Die Aktualität der Überlieferung? Oder bloß darum, es mal wieder richtig krachen zu lassen? Die Inszenierung selbst steht hilflos zwischen Historisierung und Aktualisierung. Zur Ouvertüre sieht man eine riesengroße Müllsackplane, die vom Bühnenbildner Matthias Koch in die Formen der Meeresbrandung gebracht wird. Darauf spielt ein Junge mit Rettungsweste. Ein starkes, ein ungeheures Bild. Aus Sizilien, dem Ort wo viele Flüchtlinge stranden, hätte man einiges machen können, ohne platt zu werden. Aber an Land tragen die Franzosen Kostüme, die Victoria Behr an die Uniformen der Armee Napoleons angelehnt hat. Die Sizilianer gleichen den Untoten aus „Fluch der Karibik“. Das Kostüm für Procida scheint auf der Resterampe einer barocken Azteken-Oper liegen geblieben zu sein. Antú Romero Nunes schafft einen bildlichen Monumental-Impressionismus mit Improvisation in der Personenregie. Die Stimmung eines bei lebendigem Leibe verwesenden Landes evoziert er zwar, doch darüber hinaus erzählt er wenig. Das Volkstümliche und das Völkische aber – das, was ins Ohr geht, und das, was ins Fleisch sticht – denkt Verdi teuflisch zusammen.