Theatres are sometimes time machines, in the sense that they can transport us back into the past. Such is the case with this Monteverdi L'Orfeo at Teatro Regio di Torino, but not because of the 411 years that separate it from the birth of this new genre, but because the staging itself is deeply rooted in the past. In short, this production is born old.
In contrast to numerous stagings where the Orpheus myth has been interpreted in different ways, even decontextualized – the names of Jean-Pierre Ponnelle, Pier Luigi Pizzi, Luca Ronconi, Robert Wilson and, more recently, Trisha Brown, Claus Guth and Barrie Kosky come to mind – in Alessio Pizzech's setting we have a mere illustration of what the text suggests. The plot is represented in a very linear way, without even addressing the issues that a work of four centuries ago could suggest to a modern audience. Here the nymphs are dressed in flowers, the shepherds are merrily hopping, Orpheus never withdraws from his plastic golden lyre (Apollo's has LED lighting!), Eurydice is not without her wedding veil and when the chorus announces a face ardente, a dancer enters with a lighted torch. Everything according to the script, but where is the stage magic?
Davide Amadei's scenic design consists of an inclined floor placed diagonally, a wooden parquet cut vertically in half to act as a curtain that, when raised, reveals an environment surrounded by walls in the pattern of an overwhelming wooden coffered ceiling. Sometimes the walls slide apart to show a grey background for the Underworld, or a bright backdrop when at the end Orpheus should ascend to the heavens with his father Apollo, but here they continue to stroll around the stage instead.
Costumes are evening dresses for the female characters while Orpheus is barefoot in a white suit and Apollo in a gilded outfit. Even more bizarre are those worn by Charon and Pluto. In Pizzech's direction the entrance of both Music and the Messenger are flatly realized while Charon's boat goes back and forth just a few feet to carry wild souls which, with their rumpus, divert the attention from Orpheus trying to sweeten Hades' ferryman. The same happens during the Messenger's exalted narrative, whose singing is disturbed by the annoying rustling of the plastic lawns being dragged away.
If not the first opera, L'Orfeo is the first work to contain, both musically and dramaturgically, what ensuing operas would become. A full range of expressive modes is highlighted through a colourful, rich palette, both instrumentally and vocally. This makes Monteverdi's work a masterpiece still wholly enjoyable today. But this profusion of colours was only in part present in Antonio Florio's conducting. An expert Baroque musicologist and founder of La Cappella della Pietà de' Turchini ensemble, he has been exploring 17th- and 18th-century Neapolitan music. Here he tackles L'Orfeo for the first time. Perhaps a bit intimidated, he offered a skilful execution but he dampened the dynamic and sound contrasts with relaxed tempi and subdued tones. Florio's conducting was accurate, but sometimes it seemed unaware of the splendour and instrumental magnificence of the score. L'Orfeo had an astonishing instrumentation for its time, revived here in Teatro Regio's pit: in addition to the strings, two flutes, five trombones, two cornets, a trumpet, timpani and percussion. And for the basso continuo there were two harpsichords, a positive organ, a regal, three lutes, harp, cello and violone.
On stage there were experts in Baroque music too, but they had to act with excessive gestures. This was the case, for example, of Monica Bacelli's Messenger/Hope, who gave the impression of being more mannered than usual and, were it not for the correctness of her singing, she would be almost unbearable to see. Roberta Invernizzi was the sumptuous Music of the Prologue and then a passionate Proserpine. Francesca Boncompagni's Eurydice has little to sing and, perhaps for this reason, she seemed to be seized by convulsions when she was taken out of the Hades. Excesses of expression characterize this production: Luigi De Donato's Charon and Luca Tittoto's Pluto were both incisive in their roles but equally stagey, not to speak of Leslie Visco's frenzied Nymph. In the title role the baritone Marco Borgioni exhibited a beautiful timbre but his fioriture were accomplished in a rather academic way and the diction felt artificial. His slightly clumsy stage presence didn't help to outline the character dramatically. Fernando Guimarães was a mediocre Apollo (and Shepherd), while the choir's performance was excellent, both as garrulous crowd of nymphs and shepherds and as chorus of spirits who beautifully resolved the solemn polyphony of the piece that concludes Act 4.
L'Orfeo del Regio non ascende al cielo
I teatri sono delle macchine del tempo talora, nel senso che ci possono trasportare indietro nel passato. È il caso ad esempio di questa produzione de L'Orfeo di Monteverdi del Teatro Regio di Torino. Ma non per i 411 anni che ci separano dal debutto del primo capolavoro di un nuovo genere, il melodramma, bensì per il passato da cui sembra uscire questo allestimento nato già vecchio.
In controtendenza alle letture che hanno analizzato in modi diversi il mito anche decontestualizzandolo – vengono alla mente i nomi di Jean-Pierre Ponnelle, Pier Luigi Pizzi, Luca Ronconi, Robert Wilson e più recentemente di Trisha Brown, Claus Guth e Barrie Kosky, per citarne solo alcuni – nell'allestimento del regista Alessio Pizzech abbiamo uno spettacolo improntato alla mera illustrazione di quanto suggerisce il testo. La vicenda viene rappresentata in maniera piattamente lineare senza affrontare gli spunti che un lavoro di quattro secoli fa potrebbe suggerire a noi moderni. Qui le ninfe sono vestite di fiori, i pastori sono saltellanti, Orfeo non si separa mai dalla sua lira di plastica dorata (quella di Apollo avrà in più l'illuminazione a led!), a Euridice non manca il velo bianco e se si parla di «face ardente» ecco che un ballerino entra in scena con una fiaccola accesa. Tutto secondo copione. Ma dov'è la magia del teatro?
La scenografia di Davide Amadei presenta un piano inclinato messo in diagonale, un pavimento in parquet tagliato a metà in verticale che funge da sipario e che quando si alza svela un ambiente circondato da pareti che riprendono un soffitto ligneo a cassettoni dall'aspetto decisamente opprimente. Talora le pareti si aprono per mostrare un fondo grigio, nella scena degli inferi, o luminoso nel finale in cui Orfeo dovrebbe ascendere al cielo assieme al padre Apollo, ma che qui invece continuano a passeggiare in scena.
I costumi sono abiti da sera per i personaggi femminili mentre Orfeo è in completo bianco ma scalzo e Apollo in un outfit dorato. Ancora più strampalati quelli di Caronte e Plutone. Nella scelta registica di Pizzech mancano completamente di impatto gli ingressi sia della Musica sia della Messaggera e la barca di Caronte va avanti e indietro di pochi metri per traghettare anime riottose che con il loro scalmanarsi distolgono l'attenzione dal canto di Orfeo che cerca di addolcire il traghettatore dell'Ade. La stessa cosa avviene durante il sublime canto della Messaggera il cui intervento è disturbato dal fastidioso fruscio dei prati di plastica trascinati fuori dal palcoscenico.
Se non la prima opera, L'Orfeo è il primo lavoro a contenere in sé, sia musicalmente sia drammaturgicamente quella che sarà poi lo spettacolo lirico: una gamma completa di modalità espressive qui evidenziate da una ricchezza timbrica, strumentale e vocale che rendono quest'opera di Monteverdi un capolavoro ancora oggi pienamente apprezzabile.
Questa ricchezza timbrica è solo in parte presente nella direzione di Antonio Florio. Esperto di musica barocca, musicologo e fondatore dell'ensemble Cappella della Pietà de' Turchini con cui ha esplorato la musica del Seicento e Settecento napoletano, affronta qui per la prima volta il lavoro di Monteverdi e come intimorito offre un'esecuzione sapiente ma che smorza i contrasti dinamici e sonori con tempi rilassati e colori spenti. La concertazione è sapiente e accurata ma si dimostra talora come intimorita dallo smalto sonoro potenzialmente esprimibile dalla partitura. Non sempre si percepisce lo splendore strumentale di una partitura che mette in campo un organico strumentale stupefacente per l'epoca: oltre agli archi nella buca orchestrale troviamo due flauti, cinque tromboni, due cornetti, tromba, timpani e percussione. E per l'esecuzione del basso continuo sono impiegati ben due clavicembali, un organo positivo, un regale, tre liuti, arpa, violoncello e violone.
Anche in scena abbondano interpreti esperti di musica barocca a cui però è assegnata una gesticolazione artificiosa ed eccessiva. È il caso ad esempio della Messaggera/Speranza di Monica Bacelli qui più manierata ancora del solito e se non fosse per la correttezza dell'emissione vocale sarebbe scenicamente insopportabile. Roberta Invernizzi è la sontuosa Musica del prologo e in seguito una passionata Proserpina. L'Euridice di Francesca Boncompagni ha poco da cantare e forse per questo sembra presa dalle convulsioni quando è tratta fuori dall'Ade. Gli eccessi di espressione sembrano voler caratterizzare questo allestimento anche nel caricato Caronte di Luigi De Donato e nel Plutone di Luca Tittoto, entrambi efficaci dèi degli inferi, e nella Ninfa esagitata di Leslie Visco. Nel ruolo titolare Marco Borgioni, baritono, sfoggia un bel timbro, ma le fioriture sono realizzate in maniera un po' accademica e la dizione ha un che di artificiale. La presenza scenica un po' impacciata non lo ha aiutato a delineare drammaticamente il personaggio. Modesto il Pastore/Apollo di Fernando Guimarães, mentre ottima prova ha dato il coro sia come garrula folla di pastori e ninfe, sia soprattutto nel coro degli spiriti dove ha splendidamente realizzato la solenne polifonia del pezzo che conclude il quarto atto.
