Pünktlich zum 100. Geburtstag Bernd Alois Zimmermanns hat das Staatstheater Nürnberg sein Hauptwerk, die Oper „Die Soldaten“, herausgebracht. Peter Konwitschny wählte einen zunächst reduziert-aktualisierenden Zugriff, hatte für den vierten Akt dann aber eine eigenwillige Lösungsidee. Juan Martin Koch war mittendrin:
Die Bühne des Nürnberger Staatstheaters ist weitgehend leer. Nur im Hintergrund lauert eine Schlagzeug-Batterie auf ihren Einsatz. Regisseur Peter Konwitschny will mit seiner Inszenierung Bernd Alois Zimmermanns epochales, die logistischen Möglichkeiten eines Opernhauses der Entstehungszeit Anfang der 1960er Jahre beinahe sprengendes Werk auf seine Essenz reduzieren. Mit schlichten, aus dem Schnürboden herabgelassenen Elementen (verantwortlich: Helmut Brade) deutet er die schnell wechselnden Interieurs an. Die kurzen, den Theaterapparat mit seinen Mitarbeitern sichtbar machenden Umbaupausen erlauben ein Atemholen zwischen den rasanten Szenenwechseln, mit denen schon in der Sturm- und Drang-Vorlage von Jakob Michael Reinhold Lenz (1776) die Einheit von Zeit, Raum und Handlung aufgehoben waren.
Diese Reduktion tut den kammerspielartigen Begegnungen gut. Die Beziehung der hier sehr naiv und kindlich gezeichneten Bürgerstochter Marie zu ihrem Vater oder die ihres Verlobten Stolzius zu seiner Mutter, die aufdringliche Annäherung an Marie durch den Baron Desportes – all das arbeitet Konwitschny mit großer Schärfe und einer Spur satirischem Witz heraus. Dieser findet sich auch in Zimmermanns Musik, die ungeachtet ihrer streng seriellen Struktur oft punktgenau theatral ist. Wenn kleine Gesten exakt mit Details der komplexen Partitur konform gehen, spürt man Konwitschnys musikalische Kompetenz.
In seiner heutigen Lesart sind aus Lenz’ vom System entmenschlichten Soldaten Banker und Angestellte im mittleren Management geworden. In ihrer Mittagspause kicken sie im Stadtpark ein wenig herum, zur Afterworkparty vergnügen sie sich mit einer Lara-Croft-Show. Was der Regisseur als verallgemeinernde Schärfung vorschwebte, entpuppt sich jedoch als weitgehend zahnlose Aktualisierung. Von der Brutalität und Übergriffigkeit des durch Zimmermanns musikalische Härte radikalisierten Originals bleibt nur die frauenverachtende Sprache übrig.
Diese tumultuösen Massenszenen bringen auch die Durchhörbarkeit des ansonsten fabelhaften, in den ruhigeren Szenen und den Zwischenspielen in allen Farben changierenden Orchesterapparates unter der souverän koordinierenden Leitung von Marcus Bosch an ihre Grenzen. Von der die Klangmassen überwölbenden Jazzband ist wenig zu hören, die in anderen Passagen durch die Verteilung auf die Proszeniumslogen erzielten Raumeffekte greifen nicht mehr, wohl auch aufgrund der akustischen Gegebenheiten des Hauses.
Von den ersten drei Akten gräbt sich vor allem jene Sturm-Szene ins Gedächtnis ein, die Marie – nach dem fatalen Rat ihres Vaters sich ruhig ein wenig auf Desportes einzulassen, ohne Stolzius ganz aufzugeben – bei Konwitschny im Freien verbringt. Das bedeutet hier soviel, dass zusätzlich zum rückwärtigen Instrumentenpodium zwei weitere von rechts und links hereinfahren: Die von Susanne Elmark überragend singende Marie taucht ein ins Schlagzeuggewitter.
Genau hier werden wir am Ende selbst stehen. Denn wie angekündigt erlebt das Publikum den vierten und letzten Akt auf der Bühne stehend. Dieser beginnt bei Zimmermann mit einer zweiten jener Simultanszenen, für die seine Oper berühmt wurde. Hatte Konwitschny die erste, kleiner dimensionierte Raum-Zeit-Überlagerung noch als einen Traum Stolzius’ gedeutet, in dem am Ende in Maries Bett alle bis auf ihn selbst tot sind, wählt er nun einen anderen Weg. Er verzichtet auf die szenische Darstellung und die dafür vorgesehenen Video- und Klangzuspielungen und will die Zuhörer stattdessen mitten hinein begeben in das, was Zimmermann als „Hinabschießen in die Zeitspirale“ bezeichnete.
Zur Orientierung lässt Konwitschny vorab den später musikalisch geschichteten und weder verständlichen noch durch Bildschirmprojektionen nachvollziehbaren Text von den Sängern verlesen. Was dieser bewussten Desillusionierung folgt, ist dann allerdings eine unfreiwillige. Denn die Klangwirkung des per Lautsprecher übertragenen organisierten Chaos’ verpufft in ihrer undifferenzierten Lautheit weitgehend.
Nun öffnet sich der eiserne Vorhang zum Bühnenraum, und nachdem wir verfolgt haben, wie Stolzius (warm und differenziert: Jochen Kupfer) in der Loge Desportes (der mörderischen Tenorlage spottend: Uwe Stickert) und sich selbst vergiftet, findet die finale Szene mit der bettelnden, von ihrem Vater (hervorragend Tilmann Rönebeck) nicht erkannten Prostituierten Marie dann mitten unter den Zuschauern auf der Bühne und damit für viele weitgehend unsichtbar statt. An Stelle von Zimmermanns finaler „Schrei-Klang“-Zuspielung samt Atombombenzündung verebbt mit den Trommelschlägen ein EKG zur Nulllinie.
Der einhellige Beifall zeigte: Mit dieser szenisch anregenden, wenn auch nicht restlos überzeugenden, musikalisch dank einer exquisiten Ensemble- und Orchesterleistung beeindruckenden Produktion hat das Nürnberger Staatstheater seinem Publikum die wohl bedeutendste Nachkriegsoper nahe gebracht. Respekt!
Weitere Termine: 20. und 25. März, 8. 14. und 23. April