Alceste e zavorra

di Francesco Lora

Ripresa del capolavoro gluckiano al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, nello spettacolo firmato da Pizzi. La concertazione di Sardelli, candidato ideale, si è però dovuta confrontare con musicisti fedeli a una concezione obsoleta della partitura.

FIRENZE, 25 marzo 2018 – Il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ha, tra le proprie fortune, la lunga collaborazione con Federico Maria Sardelli. Direttore d’orchestra nel quadro di questa recensione, egli è però anche qualificato pittore, incisore, musicologo, romanziere, vignettista e compositore, a dimostrazione che versatilità ed estro potrebbero mancare a molti ma non a lui; il tutto fatto con tanta vivacità d’ingegno quanto rigore scientifico: specialista del repertorio sei-settecentesco, Sardelli è tra i rarissimi a indagare, riconoscere e attuare in esso la retorica originale, e a porre dunque la fantasia dell’interprete in coda a uno studio millimetrico del testo anziché a una sua opinabile suggestione. Piace che in Italia si faccia sempre più spesso ricorso al suo discernimento. Ne fanno fede alcuni spettacoli di rilievo dell’autunno scorso: Die Zauberflöte di Mozart nel circuito lirico lombardo (esempio di come una partitura inflazionatissima possa essere riportata a nuovo più col togliere patina che col pennellarne sopra), Iuditha triumphans di Vivaldi a Venezia (lettura di riferimento in un concerto – ahimolti – privato, nella Scuola grande di S. Giovanni evangelista) e Alexander’s Feast di Händel a Mantova (prezioso progetto nato dalla gioiosa intraprendenza dell’Accademia degli Invaghiti e del Ricercare Ensemble). Ancora più significativa fede ne fanno gli appuntamenti del progetto di esecuzione di tutte le sinfonie mozartiane nella Sala Bianca di Palazzo Pitti: avviandolo nel 2016, il MMF ha distribuito il lavoro tra numerosi concertatori e li ha invitati ad affiancare le partiture di Wolfgang Amadé a quelle di precursori, contemporanei ed epigoni; ma soltanto da Sardelli ha avuto la messa a punto di programmi in grado, pur nella loro impopolare forbitezza, di illustrare con chiarezza universale al pubblico il corso delle estetiche musicali; ma soltanto da Sardelli ha avuto un lavoro, con l’Orchestra del MMF, tale da insegnare alla metallica macchina da guerra mehtiana lo stile settecentesco, nei suoi gesti più lieve, umorale e scattante.

Ottimo è dunque che il MMF abbia affidato a Sardelli anche quattro recite dell’Alceste di Gluck (21-30 marzo), secondo l’originale e più austera versione viennese, e nell’allestimento con regìa, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi, varato alla Fenice di Venezia e già discusso in questa rivista [leggi la recensione]. A rendere più arduo il lavoro del concertatore è stata però, in questo caso, la formidabile zavorra interpretativa che l’opera reca con sé. Duro a morire è infatti lo spropositato collegamento tra il manifesto della riforma gluckiana e le risorse tipiche di stile e mercato wagneriano. Detto in altre parole: mentre il podio richiamava i più mossi tempi binari scritti nella partitura, e con essi la prontezza a onorare la minuteria espressiva parimenti prescritta, orchestra e coro indugiavano sottotempo e con lutulenta uniformità di passo, sospettando della giusta richiesta e perseguendo una tradizione obsoleta. Così pure la compagnia di canto. La parte protagonistica presuppone il guizzo tenero di un soprano lirico e la missione di muovere affetti con la parola là ov’è stato abolito il canto di bravura: il mezzosoprano Nino Surguladze era al contrario frenato dalla madrelingua non italiana, e nel turgore statuario del porgere si rifaceva in piccolo al modello di metà Novecento. Un’interprete più attendibile avrebbe potuto essere Roberta Mameli, qui nella parte comprimaria di Ismene: canto che si flette con naturalezza alle richieste musicali e teatrali di ciascun passo, modi offerti a Gluck recando in dote l’eleganza e il palpito di Hasse e Metastasio. Ricco di smalto nell’alta tessitura, ma con qualche iperrealismo espressivo, l’Admeto di Leonardo Cortellazzi, cui corrispondeva un confidente più misurato nell’Evandro di Manuel Amati. Assai sfogata nel registro acuto, la parte del Gran Sacerdote procurava un certo affanno a Gianluca Margheri, che ha un più grave baricentro; ma la sua disponibilità a esibire il corpo muscoloso ha ispirato a Pizzi la principale novità di questa ripresa: un nuovo costume, discinto a misura.