Peter Ruzickas Oper über Walter Benjamin in Hamburg

Eine neue Oper ist heute nur selten noch eine Oper. Sie ist, nach einem von Mauricio Kagel geprägten Begriff, „neues Musiktheater“. Oder sie wird im Untertitel als „Musik mit Bildern“ bezeichnet wie Helmut Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“. Dessen Hamburger Uraufführung im Jahre 1997 gehörte zu den Großtaten des damaligen Intendanten Peter Ruzicka, der sich nun im Auftrag der Staatsoper als Komponist und Dirigent mit der Uraufführung von „Benjamin“ im Untertitel als „Musiktheater in sieben Stationen“ ausgewiesen – die Ehre geben kann. Der jüdische Philosoph Walter Benjamin gehört zu den ans Kreuz genagelten Denkern, die an der Welt zerbrochen sind und in dessen tragischer Lebensgeschichte die Verheerungen des zwanzigsten Jahrhunderts erkennbar werden. Zwei andere, die Epoche im Leben von Peter Ruzicka gemacht haben, sind Paul Celan und Friedrich Hölderlin. Dem jüdischen Dichter der „Todesfuge“ hat Ruzicka sein erstes Musiktheater gewidmet, 2001 in Dresden uraufgeführt, dem enigmatischen Lyriker die zweite, die 2008 an der Berliner Staatsoper herausgebracht wurde. Ob und wie Benjamin und sein „hochdiskursives Denken“ – über das barocke Trauerspiel, das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder den Begriff der Geschichte – musiktheatralisch sinnenfällig werden können –, dieser absehbaren Frage beugt Yona Kim, die Librettistin und Regisseurin der Hamburger Uraufführung, im Programmheft mit gleichsam salvatorischen Zweifeln vor. Im Musiktheater, so ihre Argumentation, verlieren Wörter ihr semantisches Eigengewicht und werden zu Impulsen für Klänge. Auch zu „diskursiven Kontexten“, die im Libretto zu signalhaften Parolen verdichtet werden, gebärde sich „Musik spielerisch, ja gefräßig, ja geradezu blutsaugerisch, um daraus andere Denkräume entstehen zu lassen“. Für die Handlung von „Benjamin“ reihen Ruzicka und seine Librettistin Szenen und Begegnungen aus dem rastlosen Leben eines Suchenden und Leidenden aneinander. Es ist eine Reise durch sieben Stationen, die Benjamin in der Stunde vor seinem Tod nacherlebt. Der reale Benjamin hat sich am 26. September 1940 bei der Flucht vor den Nazis in Portbou nahe der französisch-spanischen Grenze das Leben genommen. Die Bühne von Heike Scheele ist zum einen ein konkreter Ort: vielleicht eine Versammlungshalle, wo viele Menschen auf ihre Abreise oder ihren Abtransport warten. In diesen Fluchtort, der ins Ungewisse führt, verschlägt es Walter B. Unter dem löchrigen Dach – Chiffre für eine heillose Welt – erlebt er den Hetzlauf seines Lebens. Er erinnert sich an die lettische Schauspielerin Asja Lacis, seine Frau Dora, die Philosophin Hannah Arendt, den Religionshistoriker Gershom Sholem und Bertolt Brecht. Die Figuren, im Libretto nur mit ihrem Vornamen und dem Initial des Nachnamens benannt, kehren auf die Bühne als Menschen wie als Ideenträger zurück. Die Vorahnung der Katastrophe Die Episoden werden nicht zu einem biographischen Faden verflochten, sondern sollen die „magische Gangart“ von Benjamins „radikal grenzgängerischem Denken“ sinnfällig machen. In der ersten Szene verwandeln sich die nächtlichen Wälder der Pyrenäen in die Häuserschluchten von Paris, diese sich alsbald in die Bücherschluchten der Bibliothèque nationale, diese wiederum ins „Camp des travailleurs volontaires“, ein Internierungslager nahe Nevers, wo er auf Hannah Ahrendt trifft, die ihm rät, Englischunterricht zu nehmen, um in die Vereinigten Staaten fliehen zu können. Gershom S. überbringt einen Gruß von „Angelus novus“ und mahnt, an den Engel der Erlösung zu glauben. Es ist nicht notwendig, aber hilfreich zu wissen, dass der Angelus Novus ein Bild von Paul Klee ist, das Benjamin 1921 kaufte und zur Inspiration für seine Betrachtung „Über den Begriff der Geschichte“ wurde. Die Erinnerungsreise führt ins Berlin der Weimarer Republik. In der glitzernden Robe eines Kabarettstars hält Asja L. eine flammende Rede für eine marxistische Weltrevolution. Es folgten die Nachricht vom Beginn des Zweiten Weltkriegs und, als chorisches Interludium, die Vorahnung der Katastrophe. Diese fünfte Station ist eine „Überschreibung“ eines Ausschnitts aus der „Celan“-Oper. Der zunächst auf Vokalisen geführte Chor endet in einem elf Mal forte und fortefortissimo wiederholten Aufschrei: Jerusalem – für Ruzicka ein Ausdruck jüdischer Identifikation mit der heiligen Stadt. Es ist eine Musik, die, so Ruzicka, den Holocaust sprachlos aufruft. Die Flucht führt schließlich, siebte Station, in das Paris des Second Empire. Aus der Ferne erklingt Henri Duparcs Lied „I’Invitation au voyage“ nach dem Gedicht von Charles Baudelaire. Während Walter B. aus seinem Passagenwerk liest, wird er von einem Gedanken gequält. „Das Messer des Fleischers, eine Erlösung... Ich darf nicht zu spät kommen.“ Die Szenenanweisung sagt: „Der Schlafende übergibt sich dem Tod nur auf Widerruf.“ Faszinierende Behandlung der Singstimmen Die Musik ist, der Logik eines Traumgeschehens entsprechend, disparat. Sie strebt, sofern sich das beim ersten Hören erschließt, keine komplexen Formverläufe an, welche die physischen Möglichkeiten des Hörens überfordern würden. Sie versucht, den Hörer mit den Mitteln einer expressiven, oft düsteren Tonsprache unmittelbar zu erreichen: mit suggestiven Unisono-Klängen der Violinen, irisierenden Farbfeldern und schmerzlich schneidenden Bläserfigurationen. Sie klingt, als werde sie unmittelbar vom Geschehen ausgelöst. Das Philharmonische Staatsorchester zeigt sich spürbar engagiert und in glänzender Verfassung. Eine Verwurzelung in der Oper erweist sich in der Behandlung der Singstimmen. Die Titelpartie hat Ruzicka für einen Bariton geschrieben – für Dietrich Henschel, physiognomisch dem Titelhelden erstaunlich genau angenähert. Henschel versteht es, die bedeutungsschweren Texte plastisch zu artikulieren und doch den gesanglichen Ton zu wahren. Faszinierend die chinesische Sopranistin Lini Gong in der Rolle des Asja L. In der roten Robe einer Kabarettsängerin auftretend, singt sie die in hoher Lage und in dichten Koloraturen notierte Politparole: „Die bolschewistische Revolution wird den Lauf der Welt ändern“. Vokale Virtuosität im Dienst der Groteske. Ebenso eindringlich Andreas Conrad, der als Bert B. die Dogmen der kommunistischen Partei gegenüber Walter B. mit schneidender Tenorstimme vertritt: „Der Mensch kann vernichtet werden. Doch die Partei nicht.“ Für Hanna A. findet Dorottya Lang, gerade dort, wo Duparc zitiert wird, einen Ton des Trostes für die Hoffnung eines Reisenden: „Dort wo alles friedlich lacht – Lust und Heiterkeit und Pracht.“