Kent Nagano mit großem Wurf bei Salzburger Festspielen

Ein Ruf, der unter die Haut geht und deshalb das Denken in Gang setzt: „Ayayalya!“. Eine „Stimme hinter der Bühne“ kündigt mit ihm gleich im ersten Bild die Ankunft des Gottes Dionysos an. „Ayayalya“ ist sinnfrei, reine Vokalise, von der Sprache, dem „logos“, auch von der Vernunft gelöstes Tönen, reine Lust, Luftleib der Ekstase. Diese Ekstase wird im Verlauf der Oper die Massen ergreifen durch eine Musik, die älter ist und grausamer auch als der Mensch. Schon mit diesem Ruf verrät sich die genaue Kenntnis der Antike bei W. H. Auden und Chester Kallman, die das Libretto für Hans Werner Henzes Oper „The Bassarids“ geschrieben haben. Die Musik – im emphatischen Singular – nämlich gibt es nicht. Die Zeit, in die „The Bassarids“ angeblich „zurück“ führen, die Zeit von Euripides’ Tragödie „Die Bakchen“ im Jahr 406 vor Christus, kannte mindestens zwei Musiken: die Musik des Maßes und des Lichts, der Sprache unterworfen, vom Gott Apoll mit seiner Lyra beschirmt, und die Musik der Entgrenzung, von der Sprache gelöst, den Imperativen des Blutes hörig, die Musik des Dionysos. „The Bassarids“, 1966 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt, und dort nun in einer restlos packenden Neuinszenierung zu erleben, erzählen vom Untergang der Stadt Theben. Pentheus wird von seinem Großvater Kadmos zum neuen König ausgerufen. Pentheus ist Rationalist, Gegner des Aberglaubens, Zuchtmeister der Lüste, der auch den Kult um seine tote Tante Semele, die angeblich von Zeus schwanger wurde und den Gott Dionysos geboren haben soll, abschaffen will. Doch immer mehr Bürger verfallen Dionysos, der in den Wäldern vor der Stadt seine Orgien feiert. Er ist gekommen, um Rache zu nehmen an der Familie, die seine Mutter getötet hat – die Königsfamilie von Theben. Die Accessoires der Antike kann man dabei getrost vergessen Henze gab vor, das Stück in vier Sätzen wie eine Symphonie komponiert zu haben. Doch der Regisseur Krzysztof Warlikowski und seine Bühnenbildnerin Malgorzata Szczesniak überführen diese reinmusikalischen Überlegungen restlos in szenische Evidenz. Die breite Bühne der Felsenreitschule ist, wie ein skelettierter Bungalow, dreigeteilt: links der Treffpunkt des Volkes, in der Mitte der Palast der Regierung (die ein bisschen wie eine lateinamerikanische Diktatorenfamilie des zwanzigsten Jahrhunderts aussieht), ganz rechts das Schlafzimmer des Königs mit Bett und Schrank. Diese breite Bühne ermöglicht Erzählungen wie im Film in Split-Screen-Technik, also bei geteiltem Bildschirm. Es ist die Musik selbst, die diese Erzählweise nahelegt. Unerhört lebendige, knappe, spannungsreiche Dialoge von Einzelpersonen lässt Henze parallel zu Massenchorszenen ablaufen. Schwarzweißvideos vergrößern einzelne Bühnenvorgänge und unterstreichen das Filmische noch. Man könnte sich Dionysos – so charismatisch lockend, glühend böse, triebhaft traurig, wie ihn der großartige Tenor Sean Panikkar singt – als Held eines Hollywood-Epos vorstellen, gespielt vom jungen Marlon Brando oder von James Dean. Die Accessoires der Antike kann man dabei getrost vergessen. Warlikowski historisiert nicht, aktualisiert aber auch nicht platt. Der Stoff behält bei ihm mythische Kraft, die sich neu vergegenwärtigt, ohne sich in dieser Gegenwart je zu erschöpfen. So erzählt er, durch die Videos von Denis Guéguin, das spannungssteigernde Licht von Felice Ross und die aufregenden Choreographien von Claude Bardouil wirkungsvoll verstärkt, eine doppelte Geschichte: Repressive Rationalität, totalitäre Aufklärung schlagen um in neuen Spiritismus und Barbarei. Auf der privaten Ebene begegnet Pentheus der unterdrückten Natur in ihm selbst. Dass er anfangs „aus dem Schrank“ kommt und sich stets mit Blicken zurücksehnt „in den Schrank“, beschreibt metaphorisch seine verborgene, nicht ausgelebte Sexualität. Sein Cousin Dionysos konfrontiert ihn damit; Pentheus wohnt den Riten bei wie ein verklemmter Voyeur. Dass seine eigene Mutter ihm dann den Kopf abhackt, markiert den kathartischen Schock im Stück. Kent Nagano, seitlich vom Chordirigenten Huw Rhys James unterstützt, ist als Dirigent kein Mann des Bacchanals. Er hat schon im Vorfeld angekündigt, die von Henze verlangten dynamischen Extreme nicht bis ins Letzte ausreizen zu wollen. Exakt und mit Umsicht führt er durch die Musik in dem riesig breiten Raum, das Schlagzeug auf einer Empore sogar hinter ihm. Die Vielfalt dessen, was Musik in „The Bassarids“ ist oder sein kann, blüht dabei auf. Metallisch hart, aber voller Glanz ist die Königsproklamation. Innigkeit zeigt sich in den Holzbläsersoli bei den Dialogen des Pentheus mit seiner Mutter und seiner Amme. Die Erzählung des Dionysos, wenn er sich noch als lydischer Kaufmannssohn ausgibt, erinnert im melodischen Schmelz, dem seidigen Streicherklang und dem dezenten Schlagzeug, das so leise brizzelt wie Champagner an der Wand eines Kristallkelchs, an die Arrangements, die Burt Bacharach um 1960 für Marlene Dietrich geschrieben hat. Schamlos wollte Henze damals sein, und hier war er es auch, von dem Trommelmassaker des Schlachtopfers ganz zu schweigen. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor und die Solisten singen umwerfend. Russell Braun gestaltet mit minutiös durchgearbeiteter Sprachschattierung einen Pentheus, der seine eigene Angst durch Aggressivität zu überspielen sucht. Willard White ist mit seinem schmerzensbitteren Bass ein Kadmos, dessen Weisheit nichts mehr zählt. Nikolai Schukoff singt einen geradezu irren, exaltiert lustverwirrten Seher Teiresias; Károly Szemerédy als Leutnant legt stimmlich den eindrucksvollen Weg von noblem Pflichtbewusstsein zu kicherndem Wahn zurück. Tanja Ariane Baumgartner als Agava und Vera-Lotte Böcker als Autonoe überschreiten bei ihren Porträts standesbewusster Zickigkeit und psychischer Enthemmung nie die Grenzen vokaler Selbstbeherrschung. Und Anna Maria Dur als Amme Beroe verleiht ihrer Figur den seelisch zermürbten Klang auswegloser Demut. Als Warlikowski, an Buhrufe gewöhnt, am Ende auf die Bühne tritt und auf widerspruchsfreie Zustimmung beim Publikum stößt, wirkt er geradezu verwirrt.