Herbert Fritsch mit Mozarts Così fan tutte in Hamburg

Die Ankündigung eines Zyklus von Wolfgang Amadeus Mozarts Opern nach Lorenzo da Ponte sei, sagte Hamburgs Opernintendant Georges Delnon, zwar keine sehr originelle Idee, aber das seien eben „geile Stücke“. Für die Saison-Eröffnung mit „Così fan tutte“ hat er den stets das „Gesamtkunstwerk“ denkenden Regisseur Herbert Fritsch engagiert, der auch das knallbunte Bühnenbild entworfen hat: einen Einheitsraum, in dessen Mitte ein Fortepiano steht, aus dem es meist lärmend, ab und an aber auch musikalisch herausklingt; und wenn im zweiten Akt der Beginn der „Kleinen Nachtmusik“ ertönt, ist das Hamburger Publikum von sich selbst entzückt, dass es die Melodie erkannt hat. Um das Instrument drapiert sind Blöcke in vielen Farben, zwischen denen die Darsteller die Meisterprüfung im Fach Spielastik ablegen müssen. Die turnerisch gut trainierten Sänger sind drei Stunden lang gehalten zu tänzeln, zu trippeln, zu gestikulieren und zu hanswursteln, bis es den Zuschauern vor den Augen flimmert ob des stroboskopischen Gewusels auf der Szene. Die knallbunten Kostüme von Victoria Behr sind aus allerlei modischen Stil-Zitaten gefügt. Wenn Ferrando und Guglielmo verkleidet zur Liebesprobe erscheinen, sind sie in groteske Zottelanzüge wie aus einer Fernseh-Puppenshow gekleidet und tragen Perücken, die beide Sänger immer wieder zurückstreichen müssen, um sich nicht an den langen Haaren zu verschlucken. Akribisch vorbereitetes Orchester Das Programmheft lässt uns wissen, dass das Theater von Herbert Fritsch geprägt sei vom virtuosen Zack-Boom-Boing. So muss es wohl sein bei geilen Stücken. Was aber bringt solcher Slapstick – im Programmheft als „lauter Schlag ohne Schmerz“ angepriesen – in einer Komödie, die das weite Land der Seele durchwandert und alle Freude, alle Schmerzen der Liebe zum Klingen bringt. Die zwölf Arien (eine davon gestrichen) und die zwanzig Ensembles werden unter Einebnung der Konflikte und Kontraste zu einer Nummern-Revue depotenziert. Die Witzeleien sind von jener Art, die Fritz Kortner sagen ließ, dass er nicht unter seinem Niveau lachen wolle. Erfreulicher, wenngleich mit kleinen Einschränkungen, die musikalische Verwirklichung mit dem akribisch vorbereiteten und filigran musizierenden Orchester. Dass der Dirigent Sébastien Rouland nach der Arie der Fiordiligi die Hornisten aufstehen ließ, um auch im Beifall für die Sopranistin Maria Bengtsson baden zu können, war zwar nicht unverdient, aber peinlich unnötig. Dem Bariton Pietro Spagnoli war von der Regie eine gestische und mimische Erwachsenen-ADHS für eine Kasperle-Darstellung antrainiert worden. Ob dieser Hyperaktivität bekommt er nie die Chance, die traurige Weisheit des Alfonso zu zeigen, der im ersten Terzett der Oper vor den Folgen der Liebesprobe warnt: Wie töricht es sei, ein Übel zu enthüllen, das uns kläglich und kleinlich erscheinen lässt. Sängerisch imponiert er mit Teilchenbeschleunigungen der Silben im Presto-Parlando der Rezitative, doch fehlt der hellen Stimme der klangliche Reichtum für ariose Passagen. Kurzfristige Neubesetzung Die englische Sopranistin Sylvia Schwartz war als Despina in die Rolle der Albern-Neckischen gedrängt, bedauerlicherweise ausgeweitet auf abgebrauchte sängerische Effekte. Überzeugend der Bariton Kartal Karagedik als Guglielmo: mit rollengerechter bassiger Farbe, aber schlank-strömender Höhe etwa in seinem G-Dur-Andantino „Non siate ritrosi“. Glänzend der aus Turkmenistan gebürtige Tenor Dovlet Nurgeldiyev als Ferrando, der seinem Andante cantabile „Un’ aura amorosa“ betörend lyrische Süße schenkte. Nicht weniger eindringlich das Feuer der wütenden Eifersucht, das er in der dramatischen Cavatine „Tradito, schernito“ entzündete. In der Rolle der Dorabella musste die Mezzo-Sopranistin Ida Aldrian kurzfristig für eine erkrankte Kollegin einspringen. Die „szenische Partitur“ hatte sie binnen drei Tagen zu erarbeiten, mit der Partie war sie vertraut. Der Arie „Smanie implacabili“, in der Dorabella sich im eingebildeten Liebesschmerz aufführt wie eine rachegierige Elektra, blieb sie die dramatische Exaltation schuldig. Musikalisches Opfer Nicht hoch genug zu rühmen die grandios singende schwedische Sopranistin Maria Bengtsson als Fiordiligi. Es ist eine hybride Partie: mit gewaltigen Sprüngen in der rhetorisch hochgespannten Arie „Come scoglio“ aus dem ersten Akt wie im Rondo „Per pietà“ im zweiten. Der Ambitus reicht vom A unter dem Schlüssel bis zum hohen B. Es war Mozart insbesondere darum zu tun, die tiefe Lage seiner Uraufführungssängerin blühen und glühen zu lassen. Dass Maria Bengtsson diesen extremen Anforderungen gerecht wurde, lag daran, dass sie die tiefen Töne mit hoher Plazierung der Stimme bildet, also ohne den Gebrauch des meist matt-hauchig klingenden Brustregisters. In der hohen Lage hat die Stimme eine wundervolle Leuchtkraft – gleich einem „Halo“, einem Strahl, der von einem Lichthof umgeben ist. Besonders bemerkenswert, dass sie – hohe Kunst der messa di voce – hohe Töne leise ansetzen, dann anschwellen und wieder ins Piano zurücknehmen kann. Leider aber lässt sich nicht das Wort des Alfonso – „finem lauda“ – wiederholen, weil den Effekten der szenischen Muppet-Show die entscheidende Dimension der Musik geopfert wurde: die rückwärtige Verbindung des Komischen oder Grotesken zum Menschlichen. Nie wurde spürbar, dass die Figuren im Verlaufe des Spiels zutiefst beunruhigende Erfahrungen über die Geheimnisse ihrer Seele machen: dass sie ihre wahren Gefühle erst in den Momenten der Untreue entdecken. Am Ende der opera seria stand in aller Regel das lieto fine. Aber es ist kein glückliches Ende, wenn in „Così fan tutte“ die „ursprünglichen“ Paare, also die falschen, wieder zusammenfinden müssen.